Monat: Januar 2020

Zwischen Vieldeutigkeit und Bedeutungslosigkeit: Wie die Angst vor der eigenen Haltung „Little Women“ im Weg steht

Schaut man so manches Werk des gegenwärtigen Autorenkinos, so liegt der Verdacht nahe, dass nicht wenige Filmemacher die Ästhetik ihres Mediums doch eigentlich verachten. Karge Kulissen, kühle, melancholische Charaktere, die sich die meiste Zeit über anschweigen und ein Verzicht auf jeglichen Unterhaltungswert. Das muss doch große Kunst sein. Oder? Greta Gerwig liefert den cineastischen Einspruch gegen einen solchen Snobismus. Little Women ist laut, chaotisch, quatschig, hier und dort kitschig und nicht zuletzt auch von großer Schönheit. Ein Plädoyer gegen die so elitäre wie falsche Gleichsetzung von Schönheit, Opulenz und Unterhaltsamkeit mit Geistlosigkeit. Die vorzüglichen Qualitäten einer bürgerlichen Ästhetik integriert in ein subversives Werk.

Kunst produziert Solidarität

Natürlich sehen wir einen feministischen Film. Ein Film über die Möglichkeiten und Hürden einer Zeit, die zwar vergangen ist, deren Echo aber dennoch bis heute resoniert. Greta Gerwig jedoch versteht im Gegensatz zu manch anderem Filmemacher die Ambiguität zum Einen der Welt und zum Anderen des Films, der letztlich immer von jener erzählt. Die Kunst ist hier nicht bloß der verkümmerte Bote einer zeitgenössischen Moral, sie ist Zweck an sich. Ihre Botschaft ist genau dadurch wirkungsmächtig: Die Welt ist nicht weiß und schwarz, nie nur gut und nur böse. Es ist nicht ein Relativismus, der hier spricht, es ist die Anerkennung von Dialektik.

Was ist die Ehe? Ein ökonomisches Konzept, wie es Saoirse Ronan in leider recht plakativen Szenen, in denen der Film seiner visuellen Kraft nicht vollends zu trauen scheint, mehrmals betont? Ein Akt der Liebe, wie ihn Emma Watson begeht? Auf Kluge Art antwortet Little Women: Beides. Durch das Zulassen von Doppelbödigkeit, von Mehrdeutigkeiten und durch die Ablehnung allzu einfacher Wahrheiten gelingt es, weg von so simpler wie spröder Pädagogik und hin zu einer Wahrhaftigkeit zu gelangen. Es sind Sequenzen wie diese, in denen aus Figuren Menschen werden und sie nicht bloß leere Repräsentanten politischer Ideen bleiben. Kunst ist kein akademischer Aufsatz, nur so kann sie wirken, aufklären und vor allem: Solidarität stiften.

Die größte Stärke von Little Women ist eben dieser solidarische Moment. Es ist der ungeheure Respekt vor seinen Charakteren, der das Werk hervorstechen lässt. Weit zu Beginn sehen wir eine Szene, in der die angehende Schriftstellerin und der Kritiker im Streit sind. Recht haben im Grunde beide von ihnen, doch hätten wohl die meisten zeitgenössischen Werke der Einfachheit halber Partei ergriffen. Frau gut, Mann schlecht. Mann schlau, Frau hysterisch. Nicht hier. Es folgt der Schnitt, verurteilen können wir anschließend niemanden. Leben und leben lassen, Schwächen als menschlich betrachten, Stärken goutieren, Respekt erhalten. Sind es doch meist nicht die Verfehlungen Einzelner, sondern die Umstände, in denen sie stattfinden, die einen wirklich wachsamen Blick erfordern. Gerwig erkennt dies, umarmt ihre Figuren, verurteilt die Umwelt, in der sie leben immer dort, wo es notwendig scheint.

Little Women ist in seinen besten Momenten, in seinen klügsten Ideen meisterlich, doch ein Meisterwerk sehen wir nicht. 134 Minuten Laufzeit, von denen längst nicht jede Rechtfertigung erfährt. Besonders zum Schluss scheint der Abschied von den eigenen Figuren schwer zu fallen. Es sei verziehen. Emma Watson und Saoirse Ronan, die leider alles andere als großartige Schauspielerinnen sind und in einem ansonsten hervorragenden Cast – Florence Pugh sei hier noch einmal hervorgehoben – abfallen. Das Einzelgängertum, die Stärke und das schriftstellerische Talent letzterer wird ständig angesprochen, es wirkt fast, als wäre sich der Film darüber bewusst, dass ihr recht hölzernes Spiel diese Aspekte nicht allein zu transportieren vermag. Doch auch dies sei verziehen.

Die Angst vor der eigenen Haltung

Wirklich ärgerlich hingegen ist, dass Gerwig zu Ende hin das Vertrauen in den eigenen Stoff auszugehen scheint. Der narrative Trick, die komplette Geschichte rückwirkend als Roman zu stilisieren, könnte weniger wünschenswert kaum sein. Little Women hätte Großes leisten können. Die Schönheit, das Überbordende, die Opulenz, ja der Kitsch selbst sind nicht zu verurteilen. Sind nicht notwendiger Weise augen- und gedankenverklebende Substanz. Nein, für sich genommen könnten sie gar subversiv sein, mindestens aber ästhetisch reizvoll und nicht zuletzt auch unterhaltsam. Ältere (und neuere) Disney-Filme sind nicht bedenklich, weil sie Kitsch und Happy Endings transportieren, sondern weil sie jene stets mit einer im besten Fall als konservativ zu bezeichnenden Ideologie vermengen.

Nun hätte Little Women das Schwert sein können, dass die barocke Schönheit des Kitschs von den Fesseln des Konservatismus trennt. Ein Film, der den schönen Seiten der völligen Überzeichnung frönt, ohne dafür seine politische, subversive Klugheit zu opfern. Doch Gerwig weicht aus, kreiert Interpretationsräume, in die es zu flüchten gilt. Das Ende im besten Fall eine so platte wie überflüssige Kritik an ideologisch-kommerziellen Zielgruppenzuschnitten in der Kulturindustrie, im schlechteren Fall eine Flucht in das postmoderne Mantra des „everything goes“, des Sich-nicht-festlegen-wollens. Ein klares „Jein“ zur eigenen Haltung, um Kritik an selbiger aus dem Weg gehen zu können. Am Ende bleibt die vertane Chance zu einer echten cineastischen Großtat.

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„Die Wütenden – Les Misérables“ oder: Žižek im Banlieue. Symptome bekämpfen Symptome, doch wo liegen die Ursachen der Gewalt?

Sieht man Die Wütenden – Les Misérables im Kino, so fallen einem zunächst teils holzschnittartige Figuren auf. Formuliert werden klischeebeladene Beobachtungssätze über die Welt, die Hölle, in die der Zuschauer, wie in einer vom rechten Wege abgekommenen Stadtrundfahrt, durch die Augen des Polizisten Stéphane eintaucht. Man möchte fast sagen: Wirklich authentisch, ja gar menschlich wirkt all das nicht. Doch was, wenn gerade diese cineastische Schwäche System hat? Wenn eben diese Fassadenhaftigkeit, genau die richtige Form für einen Film ist, der vom Verlust der Menschlichkeit unter barbarischen Strukturen handelt? Es ist ein furioser, ein zorniger Film, der zurecht für den Auslandsoscar nominiert wurde, wenngleich er ihn – ebenfalls zurecht – dank Parasite wohl nicht gewinnen wird.

Manifest, nicht Analyse

Regisseur Ladj Ly entstammt aus den gleichen Straßen, die er in seinem Debütwerk portraitiert, sein Blick jedoch – man muss sagen: zum Glück – bleibt der eines Künstlers. Er vertraut seinen Bildern wie seinen Darstellern und der Zuschauer wird entlohnt. Es wird nicht erzählt, es wird gezeigt. Die Kamera führt durch karge Einheitsbetonklötze, gebaut für und bewohnt von längst vergessenen Einheitsmenschen. Das Reiseziel Paris, geografisch um die Ecke und doch kaum zu sehen. Die ersten Bilder zeigen die feiernden Massen des WM-Finales 2018, vereint in einem kurzen, vergänglichen Funken, getrennt an jedem anderen Tag. Es ist diese exzellent inszenierte Szene, in der die Fallhöhe für alles was darauffolgt festgesetzt wird. Und schon hier ist klar: Der Fall wird kommen.

Wenngleich Die Wütenden – Les Misérables vordergründig im Gewand der Milieu-Studie daherkommt – Filme wie Training Day, La Haine oder City of God wabern stets vernehmbar im Hintergrund –, entspricht der Ton dem eines wütenden, politischen Manifests und nicht einer soziologischen Tiefenanalyse. Das Gezeigte wird für die portraitierte Schicht sicherlich noch einmal einen ganz eigenen Wert haben, doch ist das Werk auch für (scheinbar) Nichtbetroffene von großer Relevanz. Denn die Hölle, die uns die Kamera zeigt, ist eine globale, eine universelle.

Es ist eine globalisierte Wirtschaftsdynamik, die ein Viertel wie Montfermeil entstehen lässt. Es ist der Rassismus, der Klassengrenzen zementiert. Es ist der Mangel an Perspektiven und Aufstiegschancen, der in einer durchökonomisierten Gesellschaft Gewalt schürt. Der dafür sorgt, dass die Vergessenen zu Seite und nach Unten austreten, nicht aber nach oben. Es ist der politische Zirkus und dessen Verachtung der Zurückgelassenen – Europas neoliberaler Vorzeigepräsident, Macron, sei erschüttert gewesen, ob der gezeigten Bilder –, die keine Lösungen bieten kann und wird. Es ist die Abwesenheit von politischer Bildung, die dafür sorgt, dass die Betroffenen die Ursachen nicht erkennen können. Die übermäßige Gewalt der Polizisten wird mit Gegengewalt beantwortet. Symptome im Kampf miteinander, doch wo sind die Ursachen?

Impotente Gewalt

Umso näher man dem Ende dieser Anti-Tour-de-France kommt, desto eskalierender die Gewalt. Die letzten 15 Minuten eine einzige mit beeindruckender Präzision in Szene gesetzte Lokal-Apokalypse, deren Bilder der Zuschauer so schnell nicht vergessen wird. Gespiegelt werden hier die Riots von 2005. Über jene schrieb der slowenische Philosoph Slavoj Žižek, man würde eigentlich einen Akt der Impotenz beobachten. Einen hilflosen Schrei, doch ohne Inhalt. Wo die Studenten-Proteste von 2010 auf einem politischen Programm beruhten, hätten die Protestanten der Banlieues keine Botschaften zu überbringen. Er fährt fort:

The fact that the rioters have no program is therefore itself a fact to be interpreted: it tells us a great deal about our ideological-political predicament and about the kind of society we inhabit, a society which celebrates choice but in which the only available alternative to enforced democratic consensus is a blind acting out.

Ladj Ly bietet keine einfachen Auswege aus der ideologischen Misere, in deren grauen, verwaschenen Konturen unsere Gegenwart ihr Dasein fristet. Kein Aufatmen beim Abspann, kein wohliges Gefühl beim Verlassen des Kinosaals. Stattdessen die mahnenden Worte Victor Hugos: “Remember this, my friends: there are no such things as bad plants or bad men. There are only bad cultivators.” Wo Filme wie Joker noch implizieren, dass es die Gier und der Egoismus einzelner ist, deren Austausch Besserung bringen könnte, legt Die Wütenden – Les Misérables den Finger mit zorniger Geste in die klaffenden Wunden eines Systems. Zum Glück.

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Habitus und Eiskunstlauf: Tonya Harding und Kendrick Lamar erzählen von der Umöglichkeit die eigene Klasse zu verlassen

Das Biopic ist – etwas flapsig formuliert – sicherlich eine der ärgerlichsten Gattungen mit der große Hollywood-Studios un(ter)bezahlten Filmkritikern ihren Beruf und Kinobesuchern ihr cineastisches Erlebnis versauern. Meist in Überlänge gedreht, inhaltlich ohne Aussage und „basierend auf wahren Ereignissen“ wird schon bevor der erste Take aufgenommen wurde mit einem Auge in Richtung der nächsten Preisverleihung geschielt. Die besten Chancen haben dabei freilich die Hauptdarsteller, gibt es doch nur eine Sache, die Filmpreisjurys noch mehr schätzen, als wenn sich jemand für eine Rolle 82 Kilo runterhungert und als Veganer eine rohe Bisonleber verspeist: Möglichst genauso aussehen und spielen, wie eine realexistierende Person. Mit großer Schauspielkunst hat all das nicht viel zu tun, aber wen interessiert das schon, wenn Christian Bale aussieht wie Dick Cheney?

Craig Gillespies hervorragendes schwarzhumoriges Drama I, Tonya sieht dies zum Glück anders, wurde die Hauptrolle doch mit Margot Robbie besetzt. Und Margot Robbie ist eine der interessantesten und charismatischsten, ja vielleicht die beste junge Schauspielerin unserer Gegenwart. Mit einer proletarischen Eleganz sehen wir in ihr die tragische Figur der Tonya Harding über die Leinwand wandeln. Es ist nicht die Darstellung einer Dokumentation, sondern die eines Films. Nicht möglichst realistisch wird gespielt, sondern kunstvoll. Doch sind es gerade die Nuancen, die Robbies Spiel der realen Tonya Harding hinzufügt und nimmt, die uns die tatsächlichen Charakterzüge der Protagonistin erkennen lassen. Es ist eben diese Abweichung vom Realen, in der sich die Kraft des Films zeigt. Oder wie der Filmtheoretiker Mark Cousins bereits formulierte: „Wie alle Kunst basiert der Film zunächst auf einer Lüge. Doch es ist eine Lüge, die es uns erlaubt die Wahrheit zu erkennen.“

I, Tonya erscheint in diesem Sinne als eine kleine Enklave inmitten einer schier endlosen Ödnis an „oscarwürdigen“ und doch verknöchernden Biopic-Performances von Meryl Streep und/oder Tom Hanks. Wir sehen einen großartig inszenierten Film. Ein Film, der in seinen Montagen, seinem exzessiven, aber nie unpassenden Einsatz von Musik und seinen eleganten Schnitten an die Werke des vielleicht großartigsten aktiven Filmemachers erinnert: Martin Scorsese. Dass dessen nonchalante inszenatorische Brillanz letztlich nicht erreicht wird, kann keine Kritik darstellen.

Auch Scorsese widmet sich in seinem Meisterwerk The Wolf of Wall Street einem realen Stoff, einer erstaunlichen wie in gewisser Weise auch tragischen Geschichte. Doch er erkannte, dass es nicht die Figuren sind, die einer solchen Realverfilmung das Antlitz der Relevanz verleihen. Vielmehr geht es um das, was eine Person und ihre Handlungen repräsentiert, was sie aufdeckt, welch verdrängte Idee sich in ihr spiegelt. Und eben diesen Fokus, an dem die meisten Biopics scheitern (und vielleicht auch scheitern wollen), zeigt auch Craig Gillespie in I, Tonya bravourös. Scorsese spinnt um die Biografie des Börsenmaklers Jordan Belfort eine Geschichte über den systemischen Exzess, der unserer Gesellschaftsordnung innewohnt und hält dem Zuschauer den Spiegel vor, Gillespie macht Tonya Hardings Aufstieg und Fall zu einer beißenden Medienschelte und mehr noch zu einem Werk über Klassendifferenzen, verinnerlichte Zwänge und die Emanzipation sowie Eingrenzung des Femininen.

Die Welt des Eiskunstlaufs ist seit jeher eine weibliche, der Blick auf sie ist jedoch ein männlicher. Es ist nicht ein männlicher Blick in dem Sinne, als dass primär Männer vor den TV-Geräten säßen, vielmehr geht es um den Habitus, in dem sich die Sportkünstlerinnen in der Öffentlichkeit veräußern müssen. Ein Habitus geprägt vom Tänzerischen, von einer von außen übergestülpten femininen Eleganz. Ein Habitus zur Befriedigung des bürgerlich-patriarchalen Blicks und seiner Werte. Ein Habitus dessen Nichteinhaltung nicht nur sportlich, sondern ebenso sozial sanktioniert wird.

Tonya Harding möchte sich eben dieser mittelständischen Einpassung eigentlich nicht unterordnen, doch selbst wenn sie es versucht: Sie scheitert. Sie kann es nicht. Denn der zu verfolgende Habitus ist einer, der nicht primär auf das Geschlecht abzielt, sondern auf die Klasse. Es ist die Bemühung des Bürgertums bestehende Abgrenzungen zu manifestieren, das Außen weiterhin außen zu halten. Gillespie erkennt diesen Konflikt und erlaubt es I, Tonya weiterzugehen als die Vielzahl postmoderner Werke, die sich in identitätspolitischen Diskursen verrennen, nur um der sozialen Frage am Ende doch ausweichen zu können.

Gezeigt wird in unerbittlichen, doch zugleich auch wunderschönen Bildern, wie ein Zweiklang aus Klasse und Sexismus nicht nur die Karriere, sondern zugleich auch die Leidenschaft einer Frau ruiniert. Eine Frau, die in einer anderen Welt vielleicht die größte Eiskunstläuferin ihrer Zeit hätte sein können. Es ist das gleiche Spektrum an Themen, dass auch Parasite, der beste Film des Jahres 2019, adressiert, wenn er Bordieus Habitus-Konzept in Form des Geruchs verbildlicht. Es sind ebenso die Gedanken, die Kendrick Lamar in seinem wundervoll komponierten, intelligenten Stück „Institutionalized“ aufgreift, wenn er rappt: „You can take your boy out the hood / But you can’t take the hood out the homie.“ Erzählt wird von der Unmöglichkeit hinter sich zu lassen, was einem von Anfang an eingepflanzt wurde. Es ist ein Appell, Außenvorgelassenes nicht nur in Bestehendes einzupassen, sondern das Bestehende an sich zu verändern. Eine Ideologiekritik, die gerade durch ihre Unversöhnlichkeit an Wahrhaftigkeit gewinnt.

Nicht zuletzt, und ignorieren darf man dies gewiss nicht, ist I, Tonya vor allem aber auch ein zeitlos berührender Film über eine starke wie tragische Person. Ein Film, dessen Menschlichkeit und Ambiguität von Sufjan Stevens bereits mit passenderen Worten bedacht wurde, als es irgendeine Kritik könnte. Er singt und wir hören:

Tonya Harding, my star
Well this world is a cold one
But it takes one to know one
And God only knows what you are


Just some Portland white trash
You confronted your sorrow
Like there was no tomorrow
While the rest of the world only laughed

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