Monarchy vs. Anarchy in the UK: »Spencer«

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Biopic meint meist verstaubte Bilder, gepaart mit der Oscar-baity Performance von Schauspielgröße X („Unglaublich! Er sah wirklich aus wie Winston Churchill!“). „So wa(h)r das aber historisch gar nicht“, lautet die Kritik, „historisch akkurat“, frohlockt das Lob. Zuschauer*innen vor der Leinwand, die sich mehr als Historiker, denn als Filmkritiker*innen verstehen. Kunstkonservatismus, der eigentlich allen auch über die Pubertät hinaus neugierig gebliebenen, vorwärts blickenden U20-Filmgucker*innen signalisieren sollte, doch lieber zu Hause zu bleiben, anstatt den Alterschnitt im Kinosaal um knapp 27 Jahre zu senken. Eigentlich.

Denn es gibt auch noch Pablo Larraín. Zu sagen, der Chilene würde das Biopic interessant machen, wäre allerdings nur die halbe Wahrheit. Was in Spencer wie auch schon in Jackie vielmehr passiert ist, dass dir im Programmflyer etwas als Biopic verkauft wird („Fantastisch! Kristen Steward sieht wirklich aus wie Lady Di!“), das sich am Ende als etwas völlig anderes herausstellt. Etwas Interessanteres, Besseres, klüger Machendes.

In den guten, explosiveren Werken der Kunst – um Dietmar Dath mit ins Boot zu holen – geht es nicht um Faktenfetischismus und darum, wie es ist und war, sondern darum, wie Menschen es erleben. Der Kunstsinn von Altdorfers Die Alexanderschlacht ist genauso wenig ein historisch korrekter Abriss wie es in Spencer auch nicht darum geht, ob Diana an jenem Abend nun wirklich Pudding oder doch Souffle gegessen hat oder ob die Queen nun wirklich so war und das alles realistisch ist – was auch immer das bedeuten soll.

Nein, Larraín zoomt stattdessen ins ganz Kleine – ein Weihnachtswochenende, ein Schloss Dingsda, eine zerbrechende Frau –, um über das wesentlich Größere zu sprechen. Natürlich geht es da irgendwo auch um das Royalistische, aber Spencer weist darüber hinaus. Die verstaubten Gemälde und (un-)heiligen Hallen sind mehr als Repräsentanten einer spezifischen Kaste an einem spezifischen Ort. Sie stehen hier den Muff und das Luftabschnürrende des Konservativen und Traditionellen im Allgemeinen. Immer dort jemand von Normalität spricht, gibt es auch jene, die sich außerhalb von ihr bewegen, nicht hineinpassen, sanktioniert werden.

Für diese Monarchy vs. Anarchy in the UK-Parabel findet Larráin die pastell-paranoiden Bilder und Jonny Greenwood den passenden Sound. Die goldene Dusche wird zum Goldkäfig, die Speisen zum Eindringen des Feindes in den eigenen Körper. Wackelkamerabilder für die Außenseiterin, durchdeklinierter Choreografien-Pomp für die Royals. Und wo Streichquartette in Downton Abbey-esquen Kitschportraits über Schloss und Hof meist nur für wohlklingende, ideologische Verschleierung in Dur sorgen, bringt der dissonante, paranoide Jazz des Radiohead-Gitarristen hier einmal mehr das Unterschwellige an die Oberfläche.

Die Zerstörung des Verknöchernden gelingt am Ende nicht, wenigstens aber ein vorläufiger Ausbruch. Die Kinder neben sich, Levi’s-Jacke statt Kleiderkitsch, All I Need Is a Miracle dröhnt aus den Boxen. Fahrt in die Freiheit. Kickstart for the heart. Schöner wird es in diesem Kinojahr nur selten werden.

Wir alle wissen, wie all das in unserer Timeline am Ende kaputt gehen wird. Doch hier geht es nicht um Wahrheit, es geht um Wahrhaftigkeit.

Spending Time Watching Screens (Again): Relases of 2021

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Auch, wenn die vier Wände dieses kleinen Blogs bisher (und hoffentlich nicht mehr all zu lange) anderes vermuten lassen, mein Steckenpferd in all dem popkulturellen Wirrwarr, Hin und Her, Hüben und Drüben war doch eigentlich immer eher die Popmusik, nicht der Film. Vor ein paar Tagen schrieb ich einen langen, persönlichen Text über all das, an dem vielleicht sogar etwas dran zu scheint – einfach, weil ich nach zwei Tagen noch immer anschauen kann, ohne mich peinlich berührt abwenden zu wollen.

Heute ist Silvester, ich habe die Stadt verlassen und mich mit Filmen und gutem Essen eingedeckt in die Einöde zurückgezogen. Eigentlich würde ich nun lieber »Mare of Easttown« gucken, der Komplettistenzwang in mir sorgt vorher aber dennoch dafür, dass ich vorher noch kurz und knapp meine Top 10 der ansehbaren Dinge mit den drei bis vier Leser*innen meiner bescheidenen Texte hier teilen möchte. Hier sind sie also, die für mich schönsten, explosivesten, interessantesten und besten Filme und (Mini-)Serien des Jahres.

Guten Rutsch, auf ein hoffentlich in einem anderen, besseren Sinne aufregendes neues Jahr.

Kleiner Disclaimer: Nach dem chaotisch-wirren Releasejahr 2020 habe ich mit diesem Jahr wieder die Verfügbarkeit hier in Deutschland als Kriterium genommen. Daher doppelt sich manches und ist anderes nicht dabei.


1. Dune
Regie: Denis Villeneuve


2. Der Rausch
Regie: Thomas Vinterberg


3. Can’t Get You Out of My Head
Regie: Adam Curtis


4. Matthias & Maxime
Regie: Xavier Dolan


5. The Underground Railroad
Regie: Barry Jenkins


6. Stowaway
Regie: Joe Penna


7. Promising Young Woman
Regie: Emerald Fennell


8. Foundation
Idee: David S. Goyer und Josh Friedman


9. The Suicide Squad
Regie: James Gunn


10. It’s a Sin
Idee: Russell T Davies / Regie: Peter Hoar

Akustisches Überleben in Pandemiezeiten: 2021 Rewind

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Letztes Jahr im Dezember, etwa zu dieser Zeit, der Zeit der Jahresrückblicke, Bestenlisten und popkulturellen Jahresabrisse, erschien bei The Quietus einer wundervoller Essay von Daniel Dylan Wray, der vieles, das auch ich spürte, aber damals nicht wirklich in sprachliche Formen gießen konnte, wundervoll präzise auf den Punkt brachte. Die pandemieinduzierte Umformung unserer Alltäglichkeiten – allein zu Haus statt Kneipe, allein zu Haus statt Konzert, allein zu Haus statt Arbeit, allein zu Hause statt … und so weiter – verändert auch die Art in der wir Popkultur erfahren und fühlen.

Entkontextualisierung von Kunst zerstört Bedeutung von Kunst. Und mit meinen knapp 26 Jahren habe ich nichts erlebt, das die Kontexte meiner musikalischen Erfahrung zielsicherer eingerissen hat als Corona. Die Schönheit der Entdeckung neuer Musik, neuer Klangwelten, Ideen, Sounds, Bands, Künstler*innen, Artworks wurden Ausdruck ein und derselben medialen Erfahrung. Teil nur eines Kontexts: Schreibtisch, Laptopbildschirm, Zimmer, Kopfhörer. In einer Welt, in der es keine Konzerte, keine Plattenläden, keine Listening-Partys und überhaupt kein gemeinsames Musikhören mehr gab, wurde die Entdeckung neuer Musik eindimensionaler mit jedem neuen Release-Freitag.

Abstumpfung und Lustlosigkeit waren für mich die Folge. Ich bemerkte frustriert, dass die eine Sache, die mir immer die Welt bedeutet hatte – das Entdecken der Schönheit und Energie neuer Musik (und auch die andere Seite der Medaille: das Ärgern und Nachdenken über schlechte Musiktrends, die ewigen Nostalgie-Revivals, etc.) – nicht mehr das geben konnte, was sie mir mein Leben lang gab. Kraft und Halt in schwierigen Zeiten, endlose Ekstase in besseren, die Möglichkeiten über Musik mit anderen Menschen, mit Freund*innen, in Verbindung treten zu können, die ständige Erneuerung meines Ichs als neugieriger, offener Mensch und die wundervolle Konfrontation mit dem Schock des Neuen und Unerwarteten – das schönste, was einem in der Kunst passieren kann.

Seit meinem popkulturellen Erwachen im Teenagerdasein war ich immer von Musik umgeben. Ich hörte jeden Tag mehrere neue Alben, wurschtelte mich durch die horizonterweiternden Schaffen der besten Musikjournalist*innen und Theoretiker*innen – Simon Reynolds, Kodwo Eshun, Joy Press, Mark Fisher –, schrieb selbst darüber, dachte nach, trieb mich auf den wundervollsten Musikfestivals in ganz Europa herum.

Ich bestehe aus Musik, es ist was ich bin.

Es ist was ich war.

In dieser Melancholie verließ ich 2020 und betrat 2021. Trotz allem aber, hatte ich das Jahr relativ unbeschadet überstanden. Im Gegensatz zu vielen anderen, war es für mich nichtmal ein wirklich schlechtes, wenn ich ganz ehrlich bin. Persönlich hatte ich keine existenziellen Sorgen und die Rhythmuswechsel des gesellschaftlichen Daseins waren für mich irgendwo sogar etwas Positives. Vieles von dem, das mir als eher introvertierter, eigenbrötlerischer Mensch immer eine Bürde war in unserer extrovertierten, auf der Stelle beschleunigenden Ellenbogengesellschaft, war plötzlich hilfreich. Das „Gerne zu Hause sein“, das „Sich selbst beschäftigen können“ und nicht zuletzt das zufällige Glück des Fehlens von Lohnarbeit als identitätsstiftenden Ankerpunkt in meinem Ich – für so deprimierend viele, für die keine Arbeit einhergeht mit Wertlosigkeit, Langeweile und Depression, die Krux in diesem Jahr.

2021 wurde schlimmer.

Heute, wo ich diesen Text hier schreibe, haben wir erneut Dezember und das, was hinter mir liegt, war aufrichtig und unbeschönigt gesprochen nichts anderes, als ein absolutes Desaster. Durchzogen von nach langen Jahren zerbrochenen Beziehungen, ständig neuen gesundheitlichen Hiobsbotschaften im engeren Familienkreis und den üblichen Existenzsorgen eines jungen Mittzwanzigers, in diesem engen Korsett einer kalten, von Konservatismus und Kapitalismus durchzogenen Leistungsgesellschaft, einen Platz zu finden, an dem man weder seine emotionale Gesundheit noch seinen Verstand und seine Neugier verliert, bin ich zu diesem Zeitpunkt nicht einmal sicher, wie tief und langfristig die Wunden sein werden, die eine solche Zeit am Geist hinterlässt. Nie musste ich schneller laufen und mehr Ankerpunkte in den Boden rammen, um wenigstens im Ansatz auf der Stelle bleiben zu können und nicht davongespült zu werden.

Aber: I’m still here. Und hier und jetzt frage ich mich – ein Jahr nach dem Text von Daniel Dylan Wray –, was all das mit mir und meinem Verhältnis zur Musik gemacht haben könnte. Und welche Popmusik, diejenige war, ist und sein könnte, die es schafft, die trist-langweiligen Klänge eines mit jedem weiteren Tag zu unerträglicherem Lärm mutierenden Corona-Blues zu zerschneiden und zu kanalisieren. Eines scheint zumindest für mich intuitiv klar zu sein: All das, all dieses Elend, hat die Musik und mich wieder enger zusammengebracht – wenn auch vielleicht anders als zuvor.

Auch, wenn es bis hierhin viel um meinem persönlicheren Kladderadatsch ging, soll das nicht alles sein. Ich bin und war immer der Überzeugung, dass bei Musik und Kunst allgemein weit mehr auf dem Spiel steht, als der eigene kleine Geschmack. Popkultur ist wie ein Kaleidoskop, durch das man die Realität und alles, was weit darüber hinaus geht, zerstückeln, neu zusammensetzen, reparieren oder ganz kaputtmachen kann. Musik entsteht nie im luftleeren Raum und resoniert mit ihrer Zeit. Sie wird besser, wenn sie dabei eine aktive Rolle einnimmt und bleibt schlecht aber doch aufschlussreich, wenn sie nicht mehr ist, als das Symptom der ihre Gegenwart strukturierenden Hegemonialideologie – ihres Zeitkontextes.

Letzteres ist der Schund, all die Retrorevivals. Der nostalgische Eskapismus, der mit jedem Jahr, in dem wir die lähmende Luft der Alternativlosigkeit und der abhanden kommenden Hoffnung in Zeiten des kapitalistischen Realismus atmeten, mehr und mehr zum dominanten Modus impotenter popkultureller Schöpfung wurde. All die Ruhigstellungsscheiße, die es uns ersparen möchte, die Welt anders zu betrachten, als wir es sowieso schon gewöhnt sind. Post Punk-Revivals, endlose Reunions abgehalfterter Bands, seelenlose Kommerzfestivals, algorithmisiertes Streaming im Sinne des Profits statt Kuratieren und Expertise mit Kunstsinn, Musealisierung, Adele, Retromania.

Auf der anderen Seite steht die Musik von Burial, den Talking Heads, The Slits, Charlie Parker, Grace Jones, David Byrne oder Brian Eno. Und die ist nicht deshalb so unfassbar und interessant, weil sie dem diffusen Geschmack von irgendjemanden entspricht, sondern weil sie die Grenzen dessen, was als normal und machbar galt, transparent machten oder gleich ganz zerstörten. Das waren und sind Sounds, die uns nicht ablenken oder betäuben, sondern unserer Hirn befreien. Die uns Räume des Denkens, Fühlens und Handelns eröffnen, von denen wir höchstens erahnten, dass es sie geben könnte. Oftmals nicht einmal das.

There is a crack in everything, that’s how the light gets in” singt Leonard Cohen in “Anthem”. Wie klingt das “Light” der durch die Risse des Jahres 2021 fiel? Was sind die Sounds, die mehr bewusstseinsveränderndem Acid gleichen und nicht der lähmenden Betäubung von Valium? Viele der besten Releases eines Jahres, durchzogen von persönlicher und gesellschaftlicher Depressionen, Rückzug, einer coronabesoffenen Öffentlichkeit, postdemokratischen Wahlkämpfen, Rechtsrutsch, idiotischen Konservatismen, aber auch kleineren politischen Hoffnungsschimmern, sprechen von zwei Dingen: Überleben und Leben.

Überlebensalben haben es geschafft das pulsierende und aufregende Gefühl neuer Musik zu einem Sound für das Wohnzimmer, den eigenen privaten Rückzugsraum, umzudeuten, ohne in einen augenverschließenden Eskapismus zu verfallen. Musik, die einem erlaubt, in dem depressiven Ozean aus Scheiße, in dem wir aktuell schwimmen, nicht zu ersaufen, ohne ihn dabei zu vergessen. Die Energie spendet und es einem überhaupt erst ermöglicht, weiter machen zu können. Die jene atomisierte Einsamkeit, in der wir unser Dasein fristen, zu manchmal sogar wunderschöner, warmer Intimität ummodelliert.

Green-House‘ Music for Living Spaces, in dem Enos Airport-Ambient der Zeit entsprechend und auf wunderschöne Weise in die eigenen vier Wände verlegt und aktualisiert wird, der sich wundervoll meditativ durch den Raum ausbreitende, ungradlinige electronic-indizierte Ambient Jazz von Nala Sinephros Space 1.8. Promises von Pharoah Sanders und Floating Points, die entwaffnende Intimität von Arooj Aftab, Sam Gendels über 50 Tracks umfassendes „Something new or nothing“-Experimental-Rabbit Hole Fresh Bread. Musik, die es schafft im Kleinen, sogar auf wenigen Quadratmetern, ganze Horizonte zu verändern.

Nach dem Überleben folgte das Leben. Keine Restauration, keine Rückkehr zum Elend vergangener Gegenwarten, sondern der Schock und die Schönheit des Neuen. Musik, die aus den Trümmern etwas aufbaut, das anders und besser ist, als alles, das wir einmal hatten. Pipelines in eine befreite Zukunft und Sounds, die klingen als würden wir einen quantencomputerisierten Blick ins Kommende erhaschen.

Der unzynisch-queere Pop von Ashnikko und Lil Nas X, die futuristische Electronica von Doss, Darkside oder Magdalena Bay, der Art Pop-Traum einer anderen Welt, „Un Monde Nouveau“, von Feu! Chatterton auf Palais d’argile, Genesis Owusus Reverse-Engeneering der eigenen Depressionen auf seinem genregrenzen verwischenden Post Punk-Soul Meisterwerk Smiling with No Teeth.

Horizonte, die außerhalb der engen Grenzen westlicher Hörgewohnheiten liegen: Die psychedelische Beschwörung senegalesischer Strandpanoramen in Wau Wau Collectifs Yaral Sa Doom, der Eingang in den Kaninchenbau einer pulsierenden südafrikanischen Jazz-Szene, den man in Indaba Is, die Compilation vom Brownswood-Label, finden kann.

Porter Robinsons Nurture Grenzverschiebung von painful nach „Something Comforting, solarpunkiges Electronic-Meisterwerk und Wegbeschreibung in Richtung „Bessere Zukunft“ in einem. Akustische Bilder von Studi Ghibli-artigen Landschaften, elektronische Wärme. 60 Minuten pure Schönheit.

Colourgrade von Tirzah, das klingt, als hätte es unsere Miseré nicht nur längst überwunden, sondern wüsste nicht einmal mehr, dass sie je gab. Posthumane Sounds aus anderen Zeiten und Welten, in denen es eine andere physikalische Akustik gibt, als in unserer. Androiden-Elektro – kühl, fragmentarisch, skizzenhaft. Anders als alles, das wir kennen und die beste Musik, die man in diesem Jahr hören kann.

An dieser Stelle möchte ich, dieses verschriftlichte, mehr anekdotische als evidente, mehr assoziative als durchstrukturierte Selbstgespräch, das man Denken nennt, ausklingen lassen. Es folgen die 30 besten Releases eines befremdlichen Jahres. Zumindest der Sound war meistens gut.

Was auf immer 2022 von mir übrig bleiben wird, ich versuche mein Menschenmöglichstes, um für mich und alle andere um mich herum jemand zu sein, der das Leben eher besser als schlechter macht. Nicht zynisch zu werden, auch wenn an Anlässen so manches Mal nicht mangelt, neugierig bleiben, lernen, handeln, verändern. Bescheidene Wünsche nach einem bescheidenen Jahr.

Musik, Filme, Bücher – der ganze popkulturelle Krempel eben – haben mich so manches Mal aufgefangen in diesem Jahr. „Kunst handelt nicht von dem, was passiert. Sie handelt davon wie Menschen es erleben“, schreibt Dietmar Dath wundervoll in Niegeschichte. Ich füge hinzu: Sie handelt auch von dem, wie Menschen es erleben könnten.

  1. Tirzah „Colourgrade“
  2. Porter Robinson „Nurture“
  3. Sufjan Stevens & Angelo De Augustine „A Beginner’s Mind“
  4. Low „HEY WHAT“
  5. Feu! Chatterton „Palais d’argile“
  6. Lil Ugly Mane „VOLCANIC BIRD ENEMY AND THE VOICED CONCERN“
  7. Self Esteem „Prioritise Pleasure“
  8. Genesis Owusu „Smiling with No Teeth“
  9. Sam Gendel „Fresh Bread“
  10. Grouper „Shade“
  11. Nana Sinephro „Space 1.8“
  12. Green-House „Music for Living Rooms“
  13. The Bug „Fire“
  14. Armand Hammer & The Alchemist „Haram“
  15. Sons of Kemet „Black to the Future“
  16. Arooj Aftab „Vulture Prince“
  17. Tyler, the Creator „CALL ME IF YOU GET LOST“
  18. Ashnikko „DEMIDEVIL“
  19. Lil Nas X „Montero“
  20. Wau Wau Collectif „Yaral Sa Doom“
  21. Japanese Breakfast „Jublilee“
  22. Floating Points, Pharoah Sanders & The London Symphony Orchestra „Promises“
  23. Theon Cross „Intra-I“
  24. Jlin „Embryo“ [EP]
  25. DARKSIDE „Spiral“
  26. Various Artists „Indaba Is“
  27. Doss „4 New Hit Songs“ [EP]
  28. Magdalena Bay „Mercurial World“
  29. CHVRCHES „Screen Violence“
  30. Billie Eilish „Happier Than Ever“

Relativismus vs. Universalismus: »Midsommar«

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Viel wurde über Midsommar als Allegorie auf das Entkommen aus einer toxischen Beziehung geschrieben. So treffend diese Analyse sein mag, Ari Asters Zweiwerk ist zugleich auch eine brillante Gegenwartsanalyse.

Die Art und Weise, in der Ari Aster in der um Superlative nie verlegenen Kritikerwelt aktuell zum neuen Hohepriester des Horrorgenres geweiht wird, ist sicherlich ein wenig übertrieben und doch: Begeisterungsstürme sind angemessen. Wurde in Hereditary noch die Familie auf den Prüfstand gestellt, rückt nun – wie vielfach bereits interpretiert wurde – die Idee der Beziehung und ihre psychologischen Implikationen in den Vordergrund. Wir sehen ein Film über Dani – herausragend verkörpert von Florence Pugh – die traumatisiert ist, die, egal wie schlecht sich alle anderen verhalten, die Schuld immer bei sich selbst sucht. Sie ist in einer Beziehung mit einer Person, die nicht böse, aber unsensibel und ausnutzend ist. Eine psychologisch oft schwer zu ertragende Konstellation, deren Schrecken im Horror des Films gespiegelt wird. Doch Asters zweites Werk funktioniert auch in anderen Lesarten hervorragend: Wir sehen zugleich ein politischen, einen ideologiekritischen Film.

New Age-Faschismus und seine Freunde

Midsommar entführt uns in eine Welt, eine Kommune, die uns auf den ersten Blick fremdartig erscheinen mag und doch Entscheidendes über die Ideologien unserer Zeit zu berichten weiß. Das, was wir hier sehen, wirkt zunächst wie die übliche westliche, studentische Aussteigerfantasie. Zurück zu Natur, die Gemeinschaft als höchstes Gut, Drogen zur Bewusstseinserweiterung, esoterische Rituale als Scheuklappen vor der Wirklichkeit, Abschottung. Eine Szenerie, in die sich auch radikale Impfgegner und Homöopathie-Jünger ohne weiter aufzufallen einbetten könnten.

Ari Aster macht sich nun daran, die Ideologie hinter jenen New-Age-Ideen zu dekonstruieren, welche mit harmloser Hippie-Träumerei letztendlich doch nur wenig gemein haben. Wir sehen blutige Rituale, die Auflösung des Individuums zugunsten eines totalitären Kollektivs, die Abschaffung des Privaten und die Konstruktion einer naturgewollten Kultur und Lebensweise, in der jede Abweichung von einem angeblich natürlichen Verhalten mit tödlicher Härte bestraft wird. Die rückwärtsgewandte Idee, es gebe ein solches „Zurück zur Natur“, ein Zurück zu einem friedvollen, unberührten Zustand purer Harmonie, der bereinigt ist von den Missetaten der Zivilisation, wird hier mit blutiger Konsequenz zu Ende gedacht: Hälsingland, eine mit Freundlichkeit und Blumen geschmückte faschistische Enklave.

Gerechtfertigt wird jenes Unrecht auf alle Weisen, nur nicht auf die Entscheidende: Eine politisch-moralische. Das sei Tradition. Das werde schon immer so gemacht. Andere Länder, andere Sitten. Die Philosophin Martha Nussbaum stellt in diesem Kontext fest:

„Viele meiner Studenten und allgemein viele Personen, denen ich heute begegne, sind Kulturrelativisten. Sie vertreten die Ansicht, es wäre grundsätzlich unangemessen, die Praktiken fremder Kulturen von außen zu kritisieren, egal ob diese mit ansonsten universell gültigen moralischen Werten zu vereinbaren seien oder nicht.“

Martha Nussbaum

Die Falschheit jener Ideen führt uns Aster in Form seiner Protagonisten eindrucksvoll vor. Wir sehen Anthropologie-Studenten, die nicht in der Lage sind, mehr als nur Beobachtungen anzustellen. Die keinen moralischen Standpunkt mehr besitzen und in ihrer politischen Kompasslosigkeit selbst das gröbste Unrecht noch zu rechtfertigen wissen. Es fallen die bekannten Phrasen und Relativierungen: Man müsse eben offen für andere Lebensweisen sein. Und ohnehin, die Leute hier wären „wohl auch nicht begeistert davon, dass wir unsere älteren Bürger ins Altenheim abschieben“. Eben diese vehemente Weigerung, Unrecht als solches zu benennen und diesem mit einer universalisierbaren, aufklärerischen Moral zu begegnen, wird hier mit dem eigenen Leben bezahlt.

Die falsche Toleranz

Ähnlich wie die Kamera zu Beginn, wird in Midsommar auch die Grundkonstellation einer solch relativistischen Weltsicht auf den Kopf gestellt. Der übliche Vorwurf des Eurozentrismus wird durch die kluge Entscheidung, Schweden, vermutlich das sozialliberale Utopia schlechthin, als Handlungsort für das bizarre Treiben zu wählen, bereits im Vorfeld entkräftet, sodass der Fokus anschließend nur auf moralischen Fragen liegen kann und nicht mehr auf identitätspolitischen Ideen. Auch die Wahl der Opfer, die hier weiße Mittelschicht-Studenten sind, zeugt von dem klugen Geist, der Asters Zweitwerk umweht. Dem Publikum wird im Kunstwerk ein Spiegel vorgehalten, während es in der Realität meist die Marginalisierten sind, die leidtragend sind. Die Frauen, die kein Mitspracherecht haben, die zwangsverheiratet werden, die unter rituellen Genitalverstümmlungen leiden. Die Homosexuellen, denen Leben bedroht wird für die Art, in der sie lieben. Die politisch Andersdenkenden in repressiven Gesellschaften. Mit einer gewissen Süffisanz darf zur Kenntnis genommen werden, dass gerade dieses Werk nun in Schweden der kulturellen Aneignung bezichtigt wird.

Wenn wir Midsommar im Kino sehen, zeigt sich erneut: Der wahre Horror unserer Existenz liegt nicht in gewalttätigen Ausbrüchen und angeblichen Ausnahmezuständen. Vielmehr sollten wir unseren Blick für die Furchtbarkeit der längst zur Normalität gewordenen Strukturen, die uns tagtäglich umgeben, schärfen. Für die Art und Weise, in der wir miteinander umgehen, für die Psychologie unserer Beziehungen, für unsere realpolitische Situation, für die Ideologien, die uns vorgaukeln keine zu sein, während sie sich selbst als Naturzustand verkleiden. Die Meisterwerke des Genres verschreiben sich der Dekonstruktion jener Schrecken. Trotz einiger szenischer Albernheiten und ein paar Pacing-Problemen im Mittelteil gehört Midsommar zweifelsfrei dazu.

Schönheit statt Coolness: »Once Upon a Time in Hollywood«

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Auch ein Tarantino, der sich in seinem eigenen Kosmos einschließt und mit cineastischer Wehmut in die Vergangenheit blickt, ist ein Genie. Und Once Upon a Time in Hollywood ist ein Meisterwerk.

Gerne wird Quentin Tarantino nachgesagt, er sei im Grund genommen nicht mehr, als eine Art (sehr guter) DJ. Jemand, der durch sein umfassendes Filmwissen und seine Fähigkeit die Grundlogiken verschiedener Filmgenres zu dekonstruieren wie kaum ein anderer, großartige Reminiszenzen an bestehende Ideen produziert. Nach dieser Lesart ist ein Tarantino-Film dem Wesen nach ein Remix. Kritik dieser Coleur zeigte bisher vor allem eines: Trotz all der Liebe, trotz des kommerziellen Erfolges, ist die Kunst Tarantinos nach wie vor eine unterschätzte.

Natürlich kennt er den Film und seine Geschichte sehr genau. Natürlich honoriert er seine Idole und Lehrmeister sowie deren Ideen. Doch rückwärtsgewand war sein Schaffen nie. Tarantinos Genie zeigte sich bisher darin, dass er die Ideen der Vergangenheit für den Geist der Gegenwart fruchtbar machen konnte. Ob er das Emanzipative des Blaxploitation-Kinos in die kapitalistische Gegenwart der 90er-Jahre überführte in Jackie Brown, in Inglourious Basterds über das subversive Potenzial der Kunst meditierte oder die Geschichte der Sklaverei mit den typischen Motiven des Spaghetti-Westerns verbinden konnte in Django Unchained, das Merkmal der Kunst Tarantinos war immer auch eine radikale Verbindung zum Gegenwärtigen.

Im Modus der Nostalgie?

Führt man diesen Gedanken fort, so ist es wahr: Once Upon a Time in Hollywood tut etwas, dass neu ist im Schaffen Tarantinos: Er verfällt der Nostalgie. Versucht man zum Einen zusammenzufassen, was hier eigentlich passiert, und zum Anderen festzuhalten, inwiefern all das noch mit unserer Gegenwart kommunizieren kann, fällt die Antwort in beiden Fällen spärlich aus. Und dennoch sehen wir mit Once Upon a Time in Hollywood ein Meisterwerk des Autorenkinos.

Tarantino kreiert eine elgeante Ode an eine Zeit, die er selbst nur durch die Kunst jener Jahre erfahren durfte. Wenn man ihn fragt, ob er jemals zu Filmschule ging, antwortet er stets: „Nein, ich ging in die Filme“. Und so ist es auch nicht die Perspektive des Akademikers, sondern die des Filmliebhabers, die in jeder Einstellung, jeder Szene durch das Gezeigte hindurch schimmert. Das Los Angeles, in dem wir uns bewegen, ist dabei – wie der Titel bereits vorweg nimmt – ein märchenhaftes. Wie für Tarantino typisch rückt die historische Exaktheit zugunsten einer präsentierten Idee in den Hintergrund. Once Upon a Time in Hollywood ist in diesem Sinne weniger Zeitdokument, als ein Film über die Filme jener Zeit. Ein Film, den wohl niemand sonst in in einer solchen Perfektion hätte inszenieren können.

Der größte Teil des Films kommt in einem verwaschenen, fast schon traumartigen Gestus daher. Wir sehen zahlose Sequenzen, in den wir unsere Protagonisten durch die Straßen Hollywoods fahren sehen. Sie hören Radio, schauen aus dem Fenster, tun eigentlich nicht viel – und ziehen uns dennoch in den cineastischen Bann ihrer Zeit. Die Cinematografie von Robert Richardson ist dabei meisterhaft. Unglaublich akribisch, detailversessen und doch geht das Traumhafte nie zum Zweck eines höhren Realismus verloren. Wir sehen das Portrait einer Gesellschaft durch den Blick der Kunstschaffenden, nicht der Historiker. Once Upon a Time in Hollywood zeichnet ein entwaffnendes Szenario und lässt den Zuschauer in diesem oftmals einfach nur verweilen.

Schönheit statt Coolness

Den typischen, vor Coolness überboardenden Tarantino-Figuren begegnen wir hier nicht. Sharon Tate, kritisiert aufgrund ihrer quasi nicht-existenten verbalen Sprache im Film, wird uns eher als Idee, denn als vollständig entwickelter Charakter gezeigt. Als Verkörperung einer sich anbahnenden New Hollywood-Ära blickt sie hoffnungsvoll in die Zukunft. Ihr Besuch im Kino gehört zu den stärksten Sequenzen des Films und verdeutlicht einmal mehr, dass Sprache – gerade im Film – so viel mehr sein kann, als nur das gesprochene Wort. Margott Robbie kontrastiert DiCaprios’ Rick Dalton auf wundervolle Art. Letzterer erinnert in seinem Spiel seit jeher an die Größen des klassischen Hollywood, seine Besetzung könnte in diesem Sinne perfekter nicht sein. Über Brad Pitts Rolle wurde bereits genug geschrieben. Stuntman Clive Booth ist eine der besten Figuren, die je das Tarantino-Universum betreten durften.

Wie schon so oft, untergräbt Tarantino also auch mit Once Upon a Time in Hollywood Erwartungen und erfüllt sie zugleich. Wo in den Dialogen hier und dort die typische Coolness, das „Knistern“ fehlt, überrascht uns eine ungeahnte Menschlichkeit in den gezeigten Charakteren, die am ehesten noch an Jackie Brown erinnert. Wie immer redet das Medienecho viel zu viel über die typischen Tarantino-Trademarks und vergisst dabei, dass jene nie billige Taschenspielertricks waren und der Kern seiner Filmkunst wesentlich tiefer liegt.

Wenn Dalton am Ende in symbolischer Manier seiner neuen Karierre entgegen spaziert und von Sharon Tate umarmt wird, sehen wir eine Szene die schöner nicht sein konnte. Das Kino trotzt der grausamen Realität und zeichnet zugleich die Alternative. Die Kamera wechselt in die Vogelperspektive, so als möchte sich Tarantino von seinen Figuren verabschieden und sie in ihre Welt, eine bessere Welt, entlassen.

Natürlich kann es uns mit einer gewissen Schwermütigkeit erfüllen, wenn wir in einer Zeit leben, in der sogar ein radikaler Künstler wie Quentin Tarantino nicht mehr den Kampf mit den Wirren der Gegenwart aufnimmt, sich all den grauenhaften Marvel-Zielgruppenzuschnitten und politisch fragwürdigen Integrationskomödien eben nicht mehr in den Weg stellt. Doch auch ein Tarantino, der sich in seinem eigenen Kosmos einschließt und mit cineastischer Wehmut in die Vergangenheit blickt, ist ein Genie. Und Once Upon a Time in Hollywood ist ein Meisterwerk.

Last Exit Revolution: »Catching Fire« von Francis Lawrence

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Catching Fire von Francis Lawrence ist ein Explosion im Herzen des spröden Franchise-Kinos, ein Werk, das vom Status Quo des kapitalischen Realismus aus hinaus auf die Ausgangstür verweist. Kurzum: Ein Wunder.

Die Diskussion um Francis Lawrence – und so viele sei bereits vorweggenommen – in meinen Augen fantastischen Film Catching Fire, drehte sich mal wieder exzessiv um Metafragen, die anhand des Films besprochen wurden. Von dem Film selbst sprach man oft nur am Rande. Wenn, dann ging es um Jennifer Lawrence‘ Figur Katniss im feministischen Kontext oder die Beschwerde, nach der man einfach nur den ersten Teil kopiert hätte (an dieser Stelle: Pardon, aber was für ein Quatsch). Irgendwann jedoch sah man sich stets mit der üblichen Kardinalsfrage kritischer Filmanalysen konfrontiert:

Können Werke, die zweifelfrei zielgruppenorientierte Teile der kapitalistischen Kulturindustrie sind, am Ende subversiv, vielleicht gar revolutionär sein? Oder ist diese Kritik nicht mehr, als ein eingeplanter Faktor der herrschenden Ideologie, der am Ende vielleicht sogar das System stützt?

Die pseudokritische Kulturindustrie?

Wolfgang M. Schmitt z.B. kritisiert, dass an Catching Fire, dass dieser zwar kritisch sein möchte gegenüber den „Hungerspielen“, jedoch als Produkt der Kulturindustrie ästhetisch die gleiche Funktion erfüllt, wie die Spiele im Panem-Universum:

„Denn die Panem-Trilogie lockt uns mit etwas sehr Fragwürdigem: Wir sollen Gewalt, das gegenseitige Abschlachten und Selektieren von Menschen genießen. Gegen diese soziale wie ethische Kälte legt man uns dann zum Schutze einen Deckmantel aus liberaler Kritik und Selbstreflexivität um. Doch das Ergebnis ändert sich dadurch nicht: Wir Zuschauer sollen uns genauso wie die tumbe Masse im Film an den Gladiatorenspielen erfreuen.“

Wolfgang M. Schmitt

Kurz: Die proletarische Masse im Film soll „Brot und Spiele“ konsumieren, um von den systemischen Ungerechtigkeiten des Realen nicht zu sprechen – das Kino-Publikum, soll sich an den unterhaltsam inszenierten Gladiatoren-Kämpfen des Films ergötzen, damit die materiellen Verhältnisse unangetastet bleiben. Und die eingewebte Minimalkritik sorgt dafür, dass wir uns dabei auch noch auf der richtigen, kritischen Seite wähnen.

Tatsächlich aber spielt das gegenseitige „Abschlachten“ in Catching Fire keine besonders präsente Rolle (was sicher auch an notwendigen FSK12 liegen wird – aber was interessiert uns das, oder?). Die vermeintlichen Gladiatorenkämpfe sind eigentlich keine. Die Herausforderungen der Protagonisten in der Arena, gehorchen vielmehr den klassischen Genre-Tropen des Abenteuer-Films: Giftnebel, unsichtbare Barrieren, Flutwellen, Blitzeinschläge. Szenen, die eher an eine 21-Century-Indiana-Jones-Handlung im ästhetischen Stil eines Teenager-Films erinnern und nicht an die schonungslose, vordergründige Brutalität des Ratet-R-Panem-Zwillings Battle Royal.

Und dennoch wieder und wieder: Die nicht zu tot zu bekommende, mittlerweile mit einem endloslangen grauen Bart versehenen Baudrillard’schen Idee, nach der kritische Kunst quasi eine vom System vorgesehene, stabilisierende Funktion einnimmt im Spätkapitalismus (die zum Gähnen anregende, pathetische Fragestellung lautet hier stets: Ist Matrix genau der Film, den die Matrix produziert hätte?).

Kommunikationsguerilla

Eine Frage, die in solch absurde Sackgassen des kreativen, progressiven und verändernden Denkens führt, dass ihre mittlerweile fällige Transformation eigentlich lauten müsste: Ist die reflexartige Abwehrhaltung gegenüber jeglicher linker Kunst, die – wie Catching Fire – im Maschinenraum der Kulturindustrie selbst produziert wird, nicht vielleicht eine systemstabilisierende Funktion, die verhindern soll, dass wir uns wirklich mit dem emanzipatorischen Potenzial dieser Werke befassen? Und uns stattdessen in politisch apathisches Besserwissertum manövriert?

Nein, ich denke, dass wir diese zwar fancy klingenden, doch letztlich wenig hilfreichen Gedankenkonstrukte ablehnen sollten (ich selbst war ebenfalls einer ihrer Anhänger, bin jedoch froh diese Episode des linken Denkens hinter mir gelassen zu haben). Es scheint mir wesentlich ergiebiger derlei Probleme lieber im Hinblick auf den Film selbst verhandeln. Denn Catching Fire liefert an genau dieser Schnittstelle intelligente Ansätze.

Der Film wird gerne als etwas plakative, mal mehr, mal weniger pointierte Medienkritik interpretiert, doch so sehr dies auch zutreffen mag, ist eine mit diesem Komplex artverwandte Fragestellung eigentlich die interessantere: Wie verhalten sich die Protagonisten selbst innerhalb der menschenverachtenden Medien-Zyklen, in denen sie die sprühenden Bilder zu der grauslichen Bagage des Systems, des Kapitols, mitproduzieren sollen?

Die erfrischende Antwort ist: Sie eigenen sich die Mittel selbst an und missbrauchen sie für ihren politischen Zweck. Zuerst nutzt Peeta den vom Kapitol inszenierten Propaganda-Auftritt der „Sieger“, um für eine egalitärere Politik zu sprechen (er spendet einen Teil seines Gewinns an die Familien der „Verlierer“). Später gelingt Katniss der noch größere, Coup, wenn sie sich auf der größten medialen Bühne, der Kapitol-eigenen Hunger Games-Pre-Show, von der weißen Braut, der Ästhetik der Unterdrückers, in den schwarzen Mockingbird, das Zeichen des Wiederstands, verwandelt (interessant ist hier, dass die Zuschauenden hier aus völlig verschiedenen Gründen begeistert sind: Die Kapitol-Bewohner freuen sich, da sie Katniss einen weiteren, spannenden Twist in ihrer der Welt entkoppelten Entertainment-Matrix sehen. Für die proletarischen Massen hingegen ist Katniss das Totem für den Glauben an Veränderung und die Möglichkeit einer Verbindung all derjenigen, die sonst kaum miteinander in Kontakt treten könnten – „wir müssen nicht sie vernichten, sondern ihr Bild“. Für sie geht es tatsächlich um Leben und Tod).

Sie interessieren sich nicht für Diskussionen über den Sinn und Unsinn ihrer Gesten, sie handeln im Geiste von Roland Barthes Mantra: „Ist die beste Subversion nicht die, Codes zu entstellen, statt sie zu zerstören?“ Im Stile einer Kommunikationsguerilla kapern sie die offiziellen Kanäle und die Ästhetik des Systems und werben auf ihnen für dessen Abschaffung. Ist Catching Fire in diesem Sinne nicht vielleicht genauso, wie seine Protagnisten? Ein (Female-)Teenage-SciFi-Abenteuer-Blockbuster, der die Codes des kulturindustriellen Kapitalismus jedoch zu einer Botschaft umprogrammiert, die kristallklar für nur eine Sache agitiert: Die Revolution.

No Revolution, No Party

Der brillante Schachzug des Film ist es, dass eben jene Revolution dabei schlichtweg vorausgesetzt wird. Sie ist ohne jegliche Alternative. Kein Reformismus, kein „Kapitolismus“ (ob die phonetische Ähnlichkeit zwischen der Fiktion des Kapitols und dem Realen, auf das sie anspielt – das Kapital –bewusst ist?) mit freundlichem Gesicht. Das System in der Welt von Catching Fire lässt kein Anders-im-Gleichen zu. Zu Beginn des Films ist es der von Woody Harrelson verkörperte Charakter Haymitch, der diese Erkenntnis gegenüber Katniss ausformuliert.

Du wirst diesen Zug niemals mehr verlassen. Die Rollen, die Kapitol und Reality-TV dir zuweisen werden bleiben bis du stirbst. Alles ist Schauspielerei und es gibt nichts hinter der Bühne. Keinen Wald, in den es sich flüchten ließe und wohin einen das Kapito(a)l nicht verfolgen würde. Und wenn du fliehst, können sie immernoch deine Freunde holen. Es gibt keine Bereiche, in die sie nicht eindringen könnten. Alles nur eine Frage der Zeit.

Die letzte Möglichkeit, der einzig Ausweg in eine bessere Zukunft, die der Film seinen tragischen Figuren lässt, ist die Abschaffung des Systems. Ihr Protest muss sich gegen die herrschende Ideologie selbst richten, denn „niemand gewinnt die Spiele“. Aus den Rebellen des ersten Teils müssen Revolutionäre werden.

Das Kapitol weiß um die Gefahr, die hinter dem radikalen Funken dieser Erkenntnis steht. Es versucht die politische Tat der Endsequenz des Vorgängers in eine apolitische, romantische Geste umzukodieren. Eine massenmedial inszenierte Romanze, um die Euphorie des Widerstands zu betäuben. Es Versucht die Unterdrückten gegeneinander auszuspielen – District vs. District statt Vereinte Districts vs. Kapitol – während der „Tour der Sieger“ und der Spiele selbst (an dieser Stelle hat unsere Realität die Fiktion fast schon pervertiert mit ihrer Obdachlose-vs.-Geflüchtete-Rhetorik). Doch die Revolutionäre bleiben revolutionär.

In der vielleicht eindrücklichsten Szene zielt Katniss zum Ende des Films mit ihren Pfeil auf ihren verbündeten Kontrahenten Finnick. Doch sie zögert. Hebt ihren Bogen in Richtung des künstlichen Himmels der Kuppel des Kapitols selbst. Und lässt los. Sagt dem Weiter-so, dem Unterdrückte-vs.-andere-Unterdrückte ab und schießt auf das Wirklichkeitssystem selbst.

Vergiss nicht, wer der wahre Feind ist.

Rechts der Film, links der reale Protest (hier: gegen die Militärregierung in Thailand)

Nur Jungs: »Promising Young Woman« von Emerald Fennell

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Wenn der populäre Film immer auch Spiegel seiner Zeit ist, wie schlimm muss es dann um eine Gesellschaft stehen, die ein eigenes Subgenre namens „Rape & Revenge“ hervorgebracht hat? Und was zeichnet deren Verwerfungen aus?

Promising Young Woman, dessen Titel eine Umkehrung der häufig durch die Medien geisternde Beschreibung des „Promising Young Man“ ist, mit der die Taten des Vergewaltigers Brock Turner verharmlost wurden, rückt genau diese Fragen in den Fokus. Es handelt sich nicht um einen Film, der primär um das Trauma einer einzelnen Protagonistin kreist (auch wenn er dieses, sprich: die direkten Folgen des Systems, immer respektvoll und oft auch niederschmetternd im Blick behält), sondern Station für Station und die Zahnräder erkennt und analytisch klar decodiert, die dazu führen, dass wir uns im 21. Jahrhundert noch immer in einer Rape-Culture wiederfinden. Einer Kultur, in der Vergewaltigungen noch immer strukturell gedeckt werden. Deren patriarchale Architektur auf der Ergebnisseite meist den Mann schützt.

Emerald Fennell inszeniert ihr Debütwerk dabei so klar und entschlossen, dass der Ansatz – und das zeigen die ersten Kritiken bereits – sicher polarisiert, wo es doch um ein solch fragiles Thema geht. Promising Young Woman ist kein klassisches Drama, sondern ein Film, der mit einer Menge Coolness, schwarzhumorigen Dialogen, Stimmungsverlagerungen und dem exzessiven, aber doch meist stilsicheren Einsatz von Popmusik (die Eröffnungs-Szene, die mit „Boys“ von Charli XCX unterlegt wird, ist schlichtweg grandios) kreiert wurde und damit äußerst zeitgeistig und hipp wirkt.

Ohne Zweifel sehen wir also einen wirklich mutig inszenierten, popaffinen (und ich denke auch: sehr guten) Film. Ob eben diese Herangehensweise für genau dieses Thema angemessen ist? Ich weiß es nicht und habe ehrlich gesagt auch nicht das Gefühl, besonders qualifiziert zu sein – männlich, weiß, Student – diese Frage zu beantworten.

Was ich jedoch ganz sicher sagen kann ist Folgendes: Die Darstellung der Männer ist ganz sicher nicht „unfair“, „zu pauschal“ oder „sexistisch gegenüber Männern“. Ich schreibe dies, weil sich diverse fragile Männeregos von einem solch selbstbewussten, weiblichen Film mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit in die Defensive gedrängt sehen werden. Grobschlächtiger Gegenschlag inklusive.