Last Exit Revolution: »Catching Fire« von Francis Lawrence

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Catching Fire von Francis Lawrence ist ein Explosion im Herzen des spröden Franchise-Kinos, ein Werk, das vom Status Quo des kapitalischen Realismus aus hinaus auf die Ausgangstür verweist. Kurzum: Ein Wunder.

Die Diskussion um Francis Lawrence – und so viele sei bereits vorweggenommen – in meinen Augen fantastischen Film Catching Fire, drehte sich mal wieder exzessiv um Metafragen, die anhand des Films besprochen wurden. Von dem Film selbst sprach man oft nur am Rande. Wenn, dann ging es um Jennifer Lawrence‘ Figur Katniss im feministischen Kontext oder die Beschwerde, nach der man einfach nur den ersten Teil kopiert hätte (an dieser Stelle: Pardon, aber was für ein Quatsch). Irgendwann jedoch sah man sich stets mit der üblichen Kardinalsfrage kritischer Filmanalysen konfrontiert:

Können Werke, die zweifelfrei zielgruppenorientierte Teile der kapitalistischen Kulturindustrie sind, am Ende subversiv, vielleicht gar revolutionär sein? Oder ist diese Kritik nicht mehr, als ein eingeplanter Faktor der herrschenden Ideologie, der am Ende vielleicht sogar das System stützt?

Die pseudokritische Kulturindustrie?

Wolfgang M. Schmitt z.B. kritisiert, dass an Catching Fire, dass dieser zwar kritisch sein möchte gegenüber den „Hungerspielen“, jedoch als Produkt der Kulturindustrie ästhetisch die gleiche Funktion erfüllt, wie die Spiele im Panem-Universum:

„Denn die Panem-Trilogie lockt uns mit etwas sehr Fragwürdigem: Wir sollen Gewalt, das gegenseitige Abschlachten und Selektieren von Menschen genießen. Gegen diese soziale wie ethische Kälte legt man uns dann zum Schutze einen Deckmantel aus liberaler Kritik und Selbstreflexivität um. Doch das Ergebnis ändert sich dadurch nicht: Wir Zuschauer sollen uns genauso wie die tumbe Masse im Film an den Gladiatorenspielen erfreuen.“

Wolfgang M. Schmitt

Kurz: Die proletarische Masse im Film soll „Brot und Spiele“ konsumieren, um von den systemischen Ungerechtigkeiten des Realen nicht zu sprechen – das Kino-Publikum, soll sich an den unterhaltsam inszenierten Gladiatoren-Kämpfen des Films ergötzen, damit die materiellen Verhältnisse unangetastet bleiben. Und die eingewebte Minimalkritik sorgt dafür, dass wir uns dabei auch noch auf der richtigen, kritischen Seite wähnen.

Tatsächlich aber spielt das gegenseitige „Abschlachten“ in Catching Fire keine besonders präsente Rolle (was sicher auch an notwendigen FSK12 liegen wird – aber was interessiert uns das, oder?). Die vermeintlichen Gladiatorenkämpfe sind eigentlich keine. Die Herausforderungen der Protagonisten in der Arena, gehorchen vielmehr den klassischen Genre-Tropen des Abenteuer-Films: Giftnebel, unsichtbare Barrieren, Flutwellen, Blitzeinschläge. Szenen, die eher an eine 21-Century-Indiana-Jones-Handlung im ästhetischen Stil eines Teenager-Films erinnern und nicht an die schonungslose, vordergründige Brutalität des Ratet-R-Panem-Zwillings Battle Royal.

Und dennoch wieder und wieder: Die nicht zu tot zu bekommende, mittlerweile mit einem endloslangen grauen Bart versehenen Baudrillard’schen Idee, nach der kritische Kunst quasi eine vom System vorgesehene, stabilisierende Funktion einnimmt im Spätkapitalismus (die zum Gähnen anregende, pathetische Fragestellung lautet hier stets: Ist Matrix genau der Film, den die Matrix produziert hätte?).

Kommunikationsguerilla

Eine Frage, die in solch absurde Sackgassen des kreativen, progressiven und verändernden Denkens führt, dass ihre mittlerweile fällige Transformation eigentlich lauten müsste: Ist die reflexartige Abwehrhaltung gegenüber jeglicher linker Kunst, die – wie Catching Fire – im Maschinenraum der Kulturindustrie selbst produziert wird, nicht vielleicht eine systemstabilisierende Funktion, die verhindern soll, dass wir uns wirklich mit dem emanzipatorischen Potenzial dieser Werke befassen? Und uns stattdessen in politisch apathisches Besserwissertum manövriert?

Nein, ich denke, dass wir diese zwar fancy klingenden, doch letztlich wenig hilfreichen Gedankenkonstrukte ablehnen sollten (ich selbst war ebenfalls einer ihrer Anhänger, bin jedoch froh diese Episode des linken Denkens hinter mir gelassen zu haben). Es scheint mir wesentlich ergiebiger derlei Probleme lieber im Hinblick auf den Film selbst verhandeln. Denn Catching Fire liefert an genau dieser Schnittstelle intelligente Ansätze.

Der Film wird gerne als etwas plakative, mal mehr, mal weniger pointierte Medienkritik interpretiert, doch so sehr dies auch zutreffen mag, ist eine mit diesem Komplex artverwandte Fragestellung eigentlich die interessantere: Wie verhalten sich die Protagonisten selbst innerhalb der menschenverachtenden Medien-Zyklen, in denen sie die sprühenden Bilder zu der grauslichen Bagage des Systems, des Kapitols, mitproduzieren sollen?

Die erfrischende Antwort ist: Sie eigenen sich die Mittel selbst an und missbrauchen sie für ihren politischen Zweck. Zuerst nutzt Peeta den vom Kapitol inszenierten Propaganda-Auftritt der „Sieger“, um für eine egalitärere Politik zu sprechen (er spendet einen Teil seines Gewinns an die Familien der „Verlierer“). Später gelingt Katniss der noch größere, Coup, wenn sie sich auf der größten medialen Bühne, der Kapitol-eigenen Hunger Games-Pre-Show, von der weißen Braut, der Ästhetik der Unterdrückers, in den schwarzen Mockingbird, das Zeichen des Wiederstands, verwandelt (interessant ist hier, dass die Zuschauenden hier aus völlig verschiedenen Gründen begeistert sind: Die Kapitol-Bewohner freuen sich, da sie Katniss einen weiteren, spannenden Twist in ihrer der Welt entkoppelten Entertainment-Matrix sehen. Für die proletarischen Massen hingegen ist Katniss das Totem für den Glauben an Veränderung und die Möglichkeit einer Verbindung all derjenigen, die sonst kaum miteinander in Kontakt treten könnten – „wir müssen nicht sie vernichten, sondern ihr Bild“. Für sie geht es tatsächlich um Leben und Tod).

Sie interessieren sich nicht für Diskussionen über den Sinn und Unsinn ihrer Gesten, sie handeln im Geiste von Roland Barthes Mantra: „Ist die beste Subversion nicht die, Codes zu entstellen, statt sie zu zerstören?“ Im Stile einer Kommunikationsguerilla kapern sie die offiziellen Kanäle und die Ästhetik des Systems und werben auf ihnen für dessen Abschaffung. Ist Catching Fire in diesem Sinne nicht vielleicht genauso, wie seine Protagnisten? Ein (Female-)Teenage-SciFi-Abenteuer-Blockbuster, der die Codes des kulturindustriellen Kapitalismus jedoch zu einer Botschaft umprogrammiert, die kristallklar für nur eine Sache agitiert: Die Revolution.

No Revolution, No Party

Der brillante Schachzug des Film ist es, dass eben jene Revolution dabei schlichtweg vorausgesetzt wird. Sie ist ohne jegliche Alternative. Kein Reformismus, kein „Kapitolismus“ (ob die phonetische Ähnlichkeit zwischen der Fiktion des Kapitols und dem Realen, auf das sie anspielt – das Kapital –bewusst ist?) mit freundlichem Gesicht. Das System in der Welt von Catching Fire lässt kein Anders-im-Gleichen zu. Zu Beginn des Films ist es der von Woody Harrelson verkörperte Charakter Haymitch, der diese Erkenntnis gegenüber Katniss ausformuliert.

Du wirst diesen Zug niemals mehr verlassen. Die Rollen, die Kapitol und Reality-TV dir zuweisen werden bleiben bis du stirbst. Alles ist Schauspielerei und es gibt nichts hinter der Bühne. Keinen Wald, in den es sich flüchten ließe und wohin einen das Kapito(a)l nicht verfolgen würde. Und wenn du fliehst, können sie immernoch deine Freunde holen. Es gibt keine Bereiche, in die sie nicht eindringen könnten. Alles nur eine Frage der Zeit.

Die letzte Möglichkeit, der einzig Ausweg in eine bessere Zukunft, die der Film seinen tragischen Figuren lässt, ist die Abschaffung des Systems. Ihr Protest muss sich gegen die herrschende Ideologie selbst richten, denn „niemand gewinnt die Spiele“. Aus den Rebellen des ersten Teils müssen Revolutionäre werden.

Das Kapitol weiß um die Gefahr, die hinter dem radikalen Funken dieser Erkenntnis steht. Es versucht die politische Tat der Endsequenz des Vorgängers in eine apolitische, romantische Geste umzukodieren. Eine massenmedial inszenierte Romanze, um die Euphorie des Widerstands zu betäuben. Es Versucht die Unterdrückten gegeneinander auszuspielen – District vs. District statt Vereinte Districts vs. Kapitol – während der „Tour der Sieger“ und der Spiele selbst (an dieser Stelle hat unsere Realität die Fiktion fast schon pervertiert mit ihrer Obdachlose-vs.-Geflüchtete-Rhetorik). Doch die Revolutionäre bleiben revolutionär.

In der vielleicht eindrücklichsten Szene zielt Katniss zum Ende des Films mit ihren Pfeil auf ihren verbündeten Kontrahenten Finnick. Doch sie zögert. Hebt ihren Bogen in Richtung des künstlichen Himmels der Kuppel des Kapitols selbst. Und lässt los. Sagt dem Weiter-so, dem Unterdrückte-vs.-andere-Unterdrückte ab und schießt auf das Wirklichkeitssystem selbst.

Vergiss nicht, wer der wahre Feind ist.

Rechts der Film, links der reale Protest (hier: gegen die Militärregierung in Thailand)

Nur Jungs: »Promising Young Woman« von Emerald Fennell

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Wenn der populäre Film immer auch Spiegel seiner Zeit ist, wie schlimm muss es dann um eine Gesellschaft stehen, die ein eigenes Subgenre namens „Rape & Revenge“ hervorgebracht hat? Und was zeichnet deren Verwerfungen aus?

Promising Young Woman, dessen Titel eine Umkehrung der häufig durch die Medien geisternde Beschreibung des „Promising Young Man“ ist, mit der die Taten des Vergewaltigers Brock Turner verharmlost wurden, rückt genau diese Fragen in den Fokus. Es handelt sich nicht um einen Film, der primär um das Trauma einer einzelnen Protagonistin kreist (auch wenn er dieses, sprich: die direkten Folgen des Systems, immer respektvoll und oft auch niederschmetternd im Blick behält), sondern Station für Station und die Zahnräder erkennt und analytisch klar decodiert, die dazu führen, dass wir uns im 21. Jahrhundert noch immer in einer Rape-Culture wiederfinden. Einer Kultur, in der Vergewaltigungen noch immer strukturell gedeckt werden. Deren patriarchale Architektur auf der Ergebnisseite meist den Mann schützt.

Emerald Fennell inszeniert ihr Debütwerk dabei so klar und entschlossen, dass der Ansatz – und das zeigen die ersten Kritiken bereits – sicher polarisiert, wo es doch um ein solch fragiles Thema geht. Promising Young Woman ist kein klassisches Drama, sondern ein Film, der mit einer Menge Coolness, schwarzhumorigen Dialogen, Stimmungsverlagerungen und dem exzessiven, aber doch meist stilsicheren Einsatz von Popmusik (die Eröffnungs-Szene, die mit „Boys“ von Charli XCX unterlegt wird, ist schlichtweg grandios) kreiert wurde und damit äußerst zeitgeistig und hipp wirkt.

Ohne Zweifel sehen wir also einen wirklich mutig inszenierten, popaffinen (und ich denke auch: sehr guten) Film. Ob eben diese Herangehensweise für genau dieses Thema angemessen ist? Ich weiß es nicht und habe ehrlich gesagt auch nicht das Gefühl, besonders qualifiziert zu sein – männlich, weiß, Student – diese Frage zu beantworten.

Was ich jedoch ganz sicher sagen kann ist Folgendes: Die Darstellung der Männer ist ganz sicher nicht „unfair“, „zu pauschal“ oder „sexistisch gegenüber Männern“. Ich schreibe dies, weil sich diverse fragile Männeregos von einem solch selbstbewussten, weiblichen Film mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit in die Defensive gedrängt sehen werden. Grobschlächtiger Gegenschlag inklusive.

Anti-Western: »Nomadland« von Chloé Zhao

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Auch nach dem tollen Vorgängerwerk The Rider bleibt Chloé Zhao mit Nomadland in vielerlei Hinsicht dem Western-Genre treu. Die wundervollen Einstellungen der Weiten des US-amerikanischen Inlands, die Menschen „on the road“ und das Freiheitsideal, das ihnen kulturell überliefert wird sind auch hier zentral. Trotzdem ist Nomadland kein Western, sondern vielmehr das Werk, das zeigt, was nach über einem Jahrhundert kapitalistischer Landerschließung an Trümmern übrig bleibt: Der Einsamkeit ausgelieferte Menschen, für die sich die Gesellschaft nicht mehr interessiert. Menschen, die unter die Räder eines bedingungslos am Profit ausgerichteten System geraten sind – gesundheitlich, finanziell, existenziell.

Versuchte der klassische Western den von Freiheit und Pioniergeist beseelten idealen Amerikaner unter das Volk zu bringen, ist Nomadland genau hierfür eine Art ideologisches Gegengift: Pioniergeist und Freiheit sind hier höchstens noch weltanschauliche Fantasien hinter denen der Zwang zur Mobilität und zum lebenslangen Arbeiten stehen, da die Rente weder für die Miete noch für ein Leben in Würde reicht.

Nomadland ist ein wunderschöner, ruhiger Film, der von einer tiefen Empathie für seine Figuren und einem bedingungslos humanistischem Anliegen getragen wird. Ein Film, der jedoch anhand des Schicksals seiner Protagonisten ebenso schonungslos zeigt, dass das System, in dem wir leben, für die Vielen nach wie vor ein unmenschliches ist.

Die 10 besten Filme des Jahres 2020

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10 Der Rausch (R: Thomas Vinterberg)

09 Palm Springs (R: Max Barbakow)

08 Vergiftete Wahrheit (R: Todd Haynes)

07 Red Post on Escher Street (R: Sion Sono)

06 Les Misérables (R: Ladj Ly)

05 Queen & Slim (R: Melina Matsoukas)

04 Spontaneous (R: Brian Duffield)

03 Never Rarely Sometimes Always (R: Eliza Hittman)

02 Uncut Gems (R: Josh Safdie & Benny Safdie)

01 Der Unsichtbare (R: Leigh Whannell)

Die 20 besten Alben des Jahres 2020

Lists & Mixtapes

20 Autechre – SIGN

19 Jeff Parker – Suite for Max Brown

18 Rafael Anton Irisarri – Peripeteia

17 Machine Girl – RePorpoised Phantasies

16 Moor Mother & Billy Woods – BRASS

15 Lorenzo Senni – Scacco Matto

14 Kelly Lee Owens – Inner Song

13 DJ Sabrina The Teenage DJ – Charmed

12 Armand Hammer – Shrines

11 Yaeji – WHAT WE DREW 우리가 그려왔던

10 Run the Jewels – RTJ4

09 Oneohtrix Point Never – Magic Oneohtrix Point Never

08 Special Interest – The Passion Of

07 R.A.P. Ferreira – Purple Moonlight Pages

06 Sewerslvt – Draining Love Story

05 Yves Tumor – Heaven to a Tortured Mind

04 The Soft Pink Truth – Shall We Go On Sinning So That Grace May Increase?

03 Quelle Chris – Innocent Country 2

02 Perfume Genius – Set My Heart On Fire Immediately

01 Charli XCX – How I’m Feeling Now

Liebe und Einsamkeit in einer entgrenzten Welt: Wong Kar-Wais »Happy Together«

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Am Anfang die Liebenden, am Ende die Trennung und der Neubeginn. Dazwischen: Die Einsamkeit. Wie kaum jemand sonst, bringen Tony Leungs Charaktere in Wong Kar-Wai Filmen die Komplexität tiefster menschlicher Gefühle in einfachsten Sätzen zum Vorschein: „Nun bin ich am Ende der Welt und muss an Ho Po-wing denken. Ich bin traurig. Wir sollten zusammen hier sein.“ Natürlich bricht Happy Together Herzen und ist mitunter erfüllt von tiefster Traurigkeit. Doch ist eben diese emotionale Wucht nur deshalb existent, weil wir Menschen und Gefühlen mit Fallhöhen folgen.

Wong Kar-Wais Darstellung von Liebe ist so stark, so kompromisslos und somit wahrhaftig, dass ihr Abhandenkommen mit völliger Leere einhergeht. Sie ist Schutzschild und Enklave der Liebenden zugleich. Erodiert sie, bleiben nicht mehr als atomisierte Einsamkeiten inmitten einer entgrenzten, urbanisierten Welt zurück, in der niemand allein und doch alle vereinzelt sind. Es ist genau das, was auf dem Spiel steht. Es ist diese Darstellung der Zerstreuung, der auf den globalen Kopf gestellten Lost in Translation, die Happy Together für die Darstellung von Einsamkeit zu dem macht, was Louis Malles Das Irrlicht für die Apathie der Depression war: Das cineastische Gradmesser.

In letzten Szene sitzt Tony Leung in der Metro, auf dem Walkmen läuft ein Cover des titelgebenden Turtles-Songs. Mit der typischen Handschrift des Regisseurs verschwimmen die Menschen der Großstadt mit dem Neonlicht der Fassaden, zwischen denen sie sich bewegen. Der Film endet mit einem Lied, mit dem Romanzen in mittelmäßigen Sitcoms beginnen würden – nur bleibt der Protagonist diesmal allein zurück. Trotzdem sehen wir keinen Abschluss in Trümmern. Aus den letzten Einstellungen spricht auch die Möglichkeit eines Neubeginns, nachdem mit der Vergangenheit abgeschlossen wurde.

Happy Together ist ein Film von unfassbarer Schönheit und – wie alle Wong Kar-Wai-Werke dieser Jahre – keinesfalls depressiv, sondern die wärmende Wolldecke in sozialen Wintertagen. Der tröstende Arm auf der Schulter des fragmentierten Ichs.

Raubbau an der Zukunft: Ridley Scotts „Alien“ prophezeit den Neoliberalismus

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Ridley Scotts Alien ist ein Meisterwerk in jeder Hinsicht. Ein noch immer unfassbar gut aussehender, perfekter Horror- und Science-Fiction-Film, der die Kunst seiner Genres nonchalant beherrscht, eine atmosphärische Spannung dicht wie Zement kreiert und den Horror in den Kopf des Zuschauers verlegt (das Monster selbst ist nur ein paar Minuten zu sehen, die Bedrohung in der Fantasie des Zuschauers hingegen dauerpräsent). Der manifestierte Ausdruck Hitchcockscher Suspense im Gegensatz zur banalen Surprise der meisten Artverwandten. Das Alien nicht als explosiver Schock, sondern als tickende Zeitbombe unter dem Küchentisch. Und auch: So politisch wie es das Genrekino von jeher ist. Science-Fiction-Horror, der utopisch wie dystopisch gelesen werden kann.

Die erste weibliche Blockbuster-Heldin

Die utopische Qualität des Werks zeigt sich besonders präzise in seiner feministischen Dimension. Vielfach wurde darauf hingewiesen, dass Alien quasi der erste große Blockbuster mit einer weiblichen Hauptdarstellerin ist – was sicher auch in dem Sinne, in dem Repräsentation wichtig ist, relevant ist. Wesentlich bemerkenswerter ist allerdings das Wie der fantastischen Darstellung Sigourney Weavers.

Weavers Ripley ist einer der Archetypen der weiblichen Heldin, die sich nicht durch das Zu-eigen-machen klassisch männlicher Posen definiert. Anders als Beatrix Kiddo in Tarantinos emanzipatorischen Meisterwerk Kill Bill, affirmiert sie nicht die männliche Pose und fordert gewaltsam ihren Platz im Boysclub ein, sondern zeigt Stärke gerade dadurch, dass sie ihre weiblichen Qualitäten (im sozial zugeschriebenen Sinne) behält bzw. zumindest maskuline Traits nicht heroisch adaptiert. Sie ist empathisch, verletzlich, nachdenklich und trotzdem (bzw. genau deshalb) als die stärkste Figur des Films inszeniert. Auch ist sie die einzige, die von Anfang an kritisch gegenüber Ash ist, dem letztlich androiden Repräsentanten des Auftrags-Konzerns. Und sie ist am Ende diejenige, die die Ruhe behält im Angesicht des Monsters und es final in die Weite des Alls schleudert. Zieht sie sich kurz davor vor der Kamera um, ist es keine erotische Geste des Films, sondern der finale Verweis darauf, wer hier triumphiert: Die Frau.

Doch auch das Raumschiff an sich ist in einem gewissen Sinne ein utopischer Ort, an dem sich Frauen, Weiße und Schwarze auf Augenhöhe begegnen. Parker wird nicht mit traditionell schwarzen Filmtropes skizziert und die Beziehungen zwischen den Frauen an Board, Ripley und Joan, und dem Rest der Crew sind frei von jedweder Sexualisierung. Das Melodram und seine konservativen Stereotype bleiben zu Hause.
Trotzdem verbleiben die utopischen Potenziale, die Alien anreißt, vor dem Hintergrund der düster gezeichneten, cyberkapitalistischen Zukunftsvision des Films, letztlich in dem Zustand einer enklavischen Randerscheinung.

High tech, low life

Im Grunde folgen wir einer Gruppe klassischer Arbeiter, die in einem Konzern angestellt sind und von diesem – wie sich explizit in Ripleys Interaktion mit der Bord-KI zeigt – nicht als Menschen mit Würde, sondern einzig als Mittel zum Zweck des Profits betrachtet werden. Auch in der Zukunft ist die bestehende Ordnung auf Wachstum und die Ausbeutung von Ressourcen angewiesen, die nun jedoch nicht mehr aus den Kohlegruben der 70er oder den gegenwärtigen Lithiumminen der dritten Welt stammen, sondern aus der Leere des Weltalls – und dort von Ausgebeuteten geschürft und zur Erde transportiert werden. Dystopische Science-Fiction, in der Fortschritt nur noch als technologisches Upgrade für den bestehenden Spätkapitalismus verstanden wird, während alles Soziale stagniert oder erodiert.

Der Konzern selbst tritt als reine KI auf, als mittlerweile vollkommen computerisierte und damit dehumanisierte Ausdrucksform des Kapitals. Ironisch scheint, dass seine Repräsentanten – ein Bordcomputer namens Mother, ein Roboter in Menschengestalt und das Schiff selbst, genannt Nostromo, „unser Mann“ – allesamt den Versuch wiederspiegeln, Menschlichkeit zu simulieren, wo keine ist. Wo ist die Art, in der sich die globalen Unternehmen der Gegenwart, Starbucks und Co., die Monstrosität ihres Seins gerne mit grünen Fassaden und Regenbogenflaggen überpinseln, groß anders?

Das Alien selbst ist – wie der Horror in allen Benchmark-Kunstwerken des Genres – nicht bloß als einfältige Gefahr für Leib und Leben zu verstehen, sondern als Materialisierung einer viel grundlegenderen menschlichen Furcht. Wandelbar, angepasst, einverleibend. „Ein perfekter Organismus“. Dass mit diesen Attributen sowohl dass Alien als auch der Kapitalismus beschrieben werden können, ist kein Zufall. „Es ist wie ein Mann“, observiert Parker, der schwarze Repräsentant der Arbeiterklasse. „Ungetrübt von Reue, einem Gewissen oder dem Trugbild einer Moral“, fügt der Konzern-Bot Ash nicht ohne Ehrfurcht kurz vor seiner eigenen Terminierung hinzu. Kurzum: Ein idealer Mitarbeiter, das perfekte Mittel zum Zweck des unternehmerischen Profits.

Somit kämpfen die Protagonisten nicht nur gegen die unmittelbare Gewalt des Monsters, sondern auch gegen den Horizont ihrer eigenen Ersetzbarkeit. Gegen eine Zukunft, in der das Kapital, das Nick Land schon in den 90er-Jahren als eine Form künstlicher Intelligenz umschrieb, die Notwendigkeit des Menschen und seiner Tugenden – im Film durch den Einfallsreichtum und die emphatischen Gesten der Crew repräsentiert – längst überwunden hat.

Doch was bedeutet es, wenn Ripley das Alien am Ende des Films in die Weiten des Weltalls schleudert? Ist es die oft formulierte Idee der Frau, die einzig noch Wiederstand leisten kann? Die noch nicht vom Aphrodisiakum der dominanten, patriarchal organisierten Ideologie korrumpiert wurde? Ist es der Sieg des Humanismus oder gar ein revolutionäres Moment? Am Ende von Alien sind alle Crewmitglieder außer Ripley gefallen, sie selbst schwebt den Randzonen unserer Milchstraße entgegen, einzig mit der Hoffnung gesegnet von den Wachposten des Systems gefunden zu werden. Aus den einsamen Schlussbildern des Films spricht nicht der Geist der geglückten Revolution, es ist ein erschöpftes „Gerade noch mal geschafft, gerade noch über Wasser gehalten“. Ein Lichtstreif in einem Portrait, das weiterhin von düsteren Farbtönen dominiert wird

No Future

Alien erschien im gleichen Jahr, in dem Thatcher gewählt wurde und Reagan am Horizont auftauchte. Ähnlich wie Joy Divisons Post-Punk-Meisterwerk Unknown Pleasures, dessen Cover die gleichen visualisierten Radiopulse, die auch im Film auf den Bildschirmen zu sehen sind, zeigt, ist auch Scotts Kunstwerk von einer prophetischen Atmosphäre durchzogen. Sowohl die depressive Apathie der Musik Ian Curtis‘ als auch die High tech, low life-Attitüde der Alienschen Zukunft, weisen voraus auf zwei Jahrzehnte, die vom Niedergang des linken Projekts und dem Aufkommen des Technizismus, vom Erodieren des Sozialstaats, dem sprunghaften Anstieg psychischer Krankheiten und dem verschwinden radikal andersgearteter Utopien geprägt sein sollten. Popkulturelle Verweise auf die gesellschaftliche Depression, die folgte.

Ende des Millenniums, 20 Jahre später, rief Francis Fukuyama das Ende der Geschichte (und damit auch der Zukunft) aus, der kapitalistische Realismus hatte mit dem Zusammenbruch des Ostblocks vorerst gesiegt und Danny Boyle fand mit Trainspotting 1996 den cineastischen Ausdruck einer desillusionierten Jugend auf Drogen aller Art, gezeichnet von 20 Jahren neoliberaler Schreckensherrschaft. Es überrascht nicht, dass Boyle später beinahe selbst Alien: Resurrection gedreht hätte und in Scotts Alien einen der besten Filme aller Zeiten sieht. Dem ist zuzustimmen.