Last Exit Revolution: »Catching Fire« von Francis Lawrence

Die Diskussion um Francis Lawrence – und so viele sei bereits vorweggenommen – in meinen Augen fantastischen Film Catching Fire, drehte sich mal wieder exzessiv um Metafragen, die anhand des Films besprochen wurden. Von dem Film selbst sprach man oft nur am Rande. Wenn, dann ging es um Jennifer Lawrence‘ Figur Katniss im feministischen Kontext oder die Beschwerde, nach der man einfach nur den ersten Teil kopiert hätte (an dieser Stelle: Pardon, aber was für ein Quatsch). Irgendwann jedoch sah man sich stets mit der üblichen Kardinalsfrage kritischer Filmanalysen konfrontiert:

Können Werke, die zweifelfrei zielgruppenorientierte Teile der kapitalistischen Kulturindustrie sind, am Ende subversiv, vielleicht gar revolutionär sein? Oder ist diese Kritik nicht mehr, als ein eingeplanter Faktor der herrschenden Ideologie, der am Ende vielleicht sogar das System stützt?

Die pseudokritische Kulturindustrie?

Wolfgang M. Schmitt z.B. kritisiert, dass an Catching Fire, dass dieser zwar kritisch sein möchte gegenüber den „Hungerspielen“, jedoch als Produkt der Kulturindustrie ästhetisch die gleiche Funktion erfüllt, wie die Spiele im Panem-Universum:

Denn die Panem-Trilogie lockt uns mit etwas sehr Fragwürdigem: Wir sollen Gewalt, das gegenseitige Abschlachten und Selektieren von Menschen genießen. Gegen diese soziale wie ethische Kälte legt man uns dann zum Schutze einen Deckmantel aus liberaler Kritik und Selbstreflexivität um. Doch das Ergebnis ändert sich dadurch nicht: Wir Zuschauer sollen uns genauso wie die tumbe Masse im Film an den Gladiatorenspielen erfreuen.

Kurz: Die proletarische Masse im Film soll „Brot und Spiele“ konsumieren, um von den systemischen Ungerechtigkeiten des Realen nicht zu sprechen – das Kino-Publikum, soll sich an den unterhaltsam inszenierten Gladiatoren-Kämpfen des Films ergötzen, damit die materiellen Verhältnisse unangetastet bleiben. Und die eingewebte Minimalkritik sorgt dafür, dass wir uns dabei auch noch auf der richtigen, kritischen Seite wähnen.

Tatsächlich aber spielt das gegenseitige „Abschlachten“ in Catching Fire keine besonders präsente Rolle (was sicher auch an notwendigen FSK12 liegen wird – aber was interessiert uns das, oder?). Die vermeintlichen Gladiatorenkämpfe sind eigentlich keine. Die Herausforderungen der Protagonisten in der Arena, gehorchen vielmehr den klassischen Genre-Tropen des Abenteuer-Films: Giftnebel, unsichtbare Barrieren, Flutwellen, Blitzeinschläge. Szenen, die eher an eine 21-Century-Indiana-Jones-Handlung im ästhetischen Stil eines Teenager-Films erinnern und nicht an die schonungslose, vordergründige Brutalität des Ratet-R-Panem-Zwillings Battle Royal.

Und dennoch wieder und wieder: Die nicht zu tot zu bekommende, mittlerweile mit einem endloslangen grauen Bart versehenen Baudrillard’schen Idee, nach der kritische Kunst quasi eine vom System vorgesehene, stabilisierende Funktion einnimmt im Spätkapitalismus (die zum Gähnen anregende, pathetische Fragestellung lautet hier stets: Ist Matrix genau der Film, den die Matrix produziert hätte?).

Kommunikationsguerilla

Eine Frage, die in solch absurde Sackgassen des kreativen, progressiven und verändernden Denkens führt, dass ihre mittlerweile fällige Transformation eigentlich lauten müsste: Ist die reflexartige Abwehrhaltung gegenüber jeglicher linker Kunst, die – wie Catching Fire – im Maschinenraum der Kulturindustrie selbst produziert wird, nicht vielleicht eine systemstabilisierende Funktion, die verhindern soll, dass wir uns wirklich mit dem emanzipatorischen Potenzial dieser Werke befassen? Und uns stattdessen in politisch apathisches Besserwissertum manövriert?

Nein, ich denke, dass wir diese zwar fancy klingenden, doch letztlich wenig hilfreichen Gedankenkonstrukte ablehnen sollten (ich selbst war ebenfalls einer ihrer Anhänger, bin jedoch froh diese Episode des linken Denkens hinter mir gelassen zu haben). Es scheint mir wesentlich ergiebiger derlei Probleme lieber im Hinblick auf den Film selbst verhandeln. Denn Catching Fire liefert an genau dieser Schnittstelle intelligente Ansätze.

Der Film wird gerne als etwas plakative, mal mehr, mal weniger pointierte Medienkritik interpretiert, doch so sehr dies auch zutreffen mag, ist eine mit diesem Komplex artverwandte Fragestellung eigentlich die interessantere: Wie verhalten sich die Protagonisten selbst innerhalb der menschenverachtenden Medien-Zyklen, in denen sie die sprühenden Bilder zu der grauslichen Bagage des Systems, des Kapitols, mitproduzieren sollen?

Die erfrischende Antwort ist: Sie eigenen sich die Mittel selbst an und missbrauchen sie für ihren politischen Zweck. Zuerst nutzt Peeta den vom Kapitol inszenierten Propaganda-Auftritt der „Sieger“, um für eine egalitärere Politik zu sprechen (er spendet einen Teil seines Gewinns an die Familien der „Verlierer“). Später gelingt Katniss der noch größere, Coup, wenn sie sich auf der größten medialen Bühne, der Kapitol-eigenen Hunger Games-Pre-Show, von der weißen Braut, der Ästhetik der Unterdrückers, in den schwarzen Mockingbird, das Zeichen des Wiederstands, verwandelt (interessant ist hier, dass die Zuschauenden hier aus völlig verschiedenen Gründen begeistert sind: Die Kapitol-Bewohner freuen sich, da sie Katniss einen weiteren, spannenden Twist in ihrer der Welt entkoppelten Entertainment-Matrix sehen. Für die proletarischen Massen hingegen ist Katniss das Totem für den Glauben an Veränderung und die Möglichkeit einer Verbindung all derjenigen, die sonst kaum miteinander in Kontakt treten könnten – „wir müssen nicht sie vernichten, sondern ihr Bild“. Für sie geht es tatsächlich um Leben und Tod).

Sie interessieren sich nicht für Diskussionen über den Sinn und Unsinn ihrer Gesten, sie handeln im Geiste von Roland Barthes Mantra: „Ist die beste Subversion nicht die, Codes zu entstellen, statt sie zu zerstören?“ Im Stile einer Kommunikationsguerilla kapern sie die offiziellen Kanäle und die Ästhetik des Systems und werben auf ihnen für dessen Abschaffung. Ist Catching Fire in diesem Sinne nicht vielleicht genauso, wie seine Protagnisten? Ein (Female-)Teenage-SciFi-Abenteuer-Blockbuster, der die Codes des kulturindustriellen Kapitalismus jedoch zu einer Botschaft umprogrammiert, die kristallklar für nur eine Sache agitiert: Die Revolution.

No Revolution, No Party

Der brillante Schachzug des Film ist es, dass eben jene Revolution dabei schlichtweg vorausgesetzt wird. Sie ist ohne jegliche Alternative. Kein Reformismus, kein „Kapitolismus“ (ob die phonetische Ähnlichkeit zwischen der Fiktion des Kapitols und dem Realen, auf das sie anspielt – das Kapital –bewusst ist?) mit freundlichem Gesicht. Das System in der Welt von Catching Fire lässt kein Anders-im-Gleichen zu. Zu Beginn des Films ist es der von Woody Harrelson verkörperte Charakter Haymitch, der diese Erkenntnis gegenüber Katniss ausformuliert.

Du wirst diesen Zug niemals mehr verlassen. Die Rollen, die Kapitol und Reality-TV dir zuweisen werden bleiben bis du stirbst. Alles ist Schauspielerei und es gibt nichts hinter der Bühne. Keinen Wald, in den es sich flüchten ließe und wohin einen das Kapito(a)l nicht verfolgen würde. Und wenn du fliehst, können sie immernoch deine Freunde holen. Es gibt keine Bereiche, in die sie nicht eindringen könnten. Alles nur eine Frage der Zeit.

Die letzte Möglichkeit, der einzig Ausweg in eine bessere Zukunft, die der Film seinen tragischen Figuren lässt, ist die Abschaffung des Systems. Ihr Protest muss sich gegen die herrschende Ideologie selbst richten, denn „niemand gewinnt die Spiele“. Aus den Rebellen des ersten Teils müssen Revolutionäre werden.

Das Kapitol weiß um die Gefahr, die hinter dem radikalen Funken dieser Erkenntnis steht. Es versucht die politische Tat der Endsequenz des Vorgängers in eine apolitische, romantische Geste umzukodieren. Eine massenmedial inszenierte Romanze, um die Euphorie des Widerstands zu betäuben. Es Versucht die Unterdrückten gegeneinander auszuspielen – District vs. District statt Vereinte Districts vs. Kapitol – während der „Tour der Sieger“ und der Spiele selbst (an dieser Stelle hat unsere Realität die Fiktion fast schon pervertiert mit ihrer Obdachlose-vs.-Geflüchtete-Rhetorik). Doch die Revolutionäre bleiben revolutionär.

In der vielleicht eindrücklichsten Szene zielt Katniss zum Ende des Films mit ihren Pfeil auf ihren verbündeten Kontrahenten Finnick. Doch sie zögert. Hebt ihren Bogen in Richtung des künstlichen Himmels der Kuppel des Kapitols selbst. Und lässt los. Sagt dem Weiter-so, dem Unterdrückte-vs.-andere-Unterdrückte ab und schießt auf das Wirklichkeitssystem selbst.

Vergiss nicht, wer der wahre Feind ist.

Rechts der Film, links der reale Protest (hier: gegen die Militärregierung in Thailand)

Read more

Nur Jungs: »Promising Young Woman« von Emerald Fennell

Wenn der populäre Film immer auch Spiegel seiner Zeit ist, wie schlimm muss es dann um eine Gesellschaft stehen, die ein eigenes Subgenre namens „Rape & Revenge“ hervorgebracht hat? Und was zeichnet deren Verwerfungen aus?

Promising Young Woman, dessen Titel eine Umkehrung der häufig durch die Medien geisternde Beschreibung des „Promising Young Man“ ist, mit der die Taten des Vergewaltigers Brock Turner verharmlost wurden, rückt genau diese Fragen in den Fokus. Es handelt sich nicht um einen Film, der primär um das Trauma einer einzelnen Protagonistin kreist (auch wenn er dieses, sprich: die direkten Folgen des Systems, immer respektvoll und oft auch niederschmetternd im Blick behält), sondern Station für Station und die Zahnräder erkennt und analytisch klar decodiert, die dazu führen, dass wir uns im 21. Jahrhundert noch immer in einer Rape-Culture wiederfinden. Einer Kultur, in der Vergewaltigungen noch immer strukturell gedeckt werden. Deren patriarchale Architektur auf der Ergebnisseite meist den Mann schützt.

Emerald Fennell inszeniert ihr Debütwerk dabei so klar und entschlossen, dass der Ansatz – und das zeigen die ersten Kritiken bereits – sicher polarisiert, wo es doch um ein solch fragiles Thema geht. Promising Young Woman ist kein klassisches Drama, sondern ein Film, der mit einer Menge Coolness, schwarzhumorigen Dialogen, Stimmungsverlagerungen und dem exzessiven, aber doch meist stilsicheren Einsatz von Popmusik (die Eröffnungs-Szene, die mit „Boys“ von Charli XCX unterlegt wird, ist schlichtweg grandios) kreiert wurde und damit äußerst zeitgeistig und hipp wirkt.

Ohne Zweifel sehen wir also einen wirklich mutig inszenierten, popaffinen (und ich denke auch: sehr guten) Film. Ob eben diese Herangehensweise für genau dieses Thema angemessen ist? Ich weiß es nicht und habe ehrlich gesagt auch nicht das Gefühl, besonders qualifiziert zu sein – männlich, weiß, Student – diese Frage zu beantworten.

Was ich jedoch ganz sicher sagen kann ist Folgendes: Die Darstellung der Männer ist ganz sicher nicht „unfair“, „zu pauschal“ oder „sexistisch gegenüber Männern“. Ich schreibe dies, weil sich diverse fragile Männeregos von einem solch selbstbewussten, weiblichen Film mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit in die Defensive gedrängt sehen werden. Grobschlächtiger Gegenschlag inklusive.

Read more

Anti-Western: »Nomadland« von Chloé Zhao

Auch nach dem tollen Vorgängerwerk The Rider bleibt Chloé Zhao mit Nomadland in vielerlei Hinsicht dem Western-Genre treu. Die wundervollen Einstellungen der Weiten des US-amerikanischen Inlands, die Menschen „on the road“ und das Freiheitsideal, das ihnen kulturell überliefert wird sind auch hier zentral. Trotzdem ist Nomadland kein Western, sondern vielmehr das Werk, das zeigt, was nach über einem Jahrhundert kapitalistischer Landerschließung an Trümmern übrig bleibt: Der Einsamkeit ausgelieferte Menschen, für die sich die Gesellschaft nicht mehr interessiert. Menschen, die unter die Räder eines bedingungslos am Profit ausgerichteten System geraten sind – gesundheitlich, finanziell, existenziell.

Versuchte der klassische Western den von Freiheit und Pioniergeist beseelten idealen Amerikaner unter das Volk zu bringen, ist Nomadland genau hierfür eine Art ideologisches Gegengift: Pioniergeist und Freiheit sind hier höchstens noch weltanschauliche Fantasien hinter denen der Zwang zur Mobilität und zum lebenslangen Arbeiten stehen, da die Rente weder für die Miete noch für ein Leben in Würde reicht.

Nomadland ist ein wunderschöner, ruhiger Film, der von einer tiefen Empathie für seine Figuren und einem bedingungslos humanistischem Anliegen getragen wird. Ein Film, der jedoch anhand des Schicksals seiner Protagonisten ebenso schonungslos zeigt, dass das System, in dem wir leben, für die Vielen nach wie vor ein unmenschliches ist.

Read more

Die 10 besten Filme des Jahres 2020

10 Der Rausch (R: Thomas Vinterberg)

.

09 Palm Springs (R: Max Barbakow)

.

08 Vergiftete Wahrheit (R: Todd Haynes)

.

07 Red Post on Escher Street (R: Sion Sono)

.

06 Les Misérables (R: Ladj Ly)

.

05 Queen & Slim (R: Melina Matsoukas)

.

04 Spontaneous (R: Brian Duffield)

.

03 Never Rarely Sometimes Always (R: Eliza Hittman)

.

02 Uncut Gems (R: Josh Safdie & Benny Safdie)

.

01 Der Unsichtbare (R: Leigh Whannell)

Read more

Die 20 besten Alben des Jahres 2020

20 Autechre – SIGN

.

19 Jeff Parker – Suite for Max Brown

.

18 Rafael Anton Irisarri – Peripeteia

.

17 Machine Girl – RePorpoised Phantasies

.

16 Moor Mother & Billy Woods – BRASS

.

15 Lorenzo Senni – Scacco Matto

.

14 Kelly Lee Owens – Inner Song

.

13 DJ Sabrina The Teenage DJ – Charmed

.

12 Armand Hammer – Shrines

.

11 Yaeji – WHAT WE DREW 우리가 그려왔던

.

10 Run the Jewels – RTJ4

.

09 Oneohtrix Point Never – Magic Oneohtrix Point Never

.

08 Special Interest – The Passion Of

.

07 R.A.P. Ferreira – Purple Moonlight Pages

.

06 Sewerslvt – Draining Love Story

.

05 Yves Tumor – Heaven to a Tortured Mind

.

04 The Soft Pink Truth – Shall We Go On Sinning So That Grace May Increase?

.

03 Quelle Chris – Innocent Country 2

.

02 Perfume Genius – Set My Heart On Fire Immediately

.

01 Charli XCX – How I’m Feeling Now

Read more

Liebe und Einsamkeit in einer entgrenzten Welt: Wong Kar-Wais »Happy Together«

Am Anfang die Liebenden, am Ende die Trennung und der Neubeginn. Dazwischen: Die Einsamkeit. Wie kaum jemand sonst, bringen Tony Leungs Charaktere in Wong Kar-Wai Filmen die Komplexität tiefster menschlicher Gefühle in einfachsten Sätzen zum Vorschein: „Nun bin ich am Ende der Welt und muss an Ho Po-wing denken. Ich bin traurig. Wir sollten zusammen hier sein.“ Natürlich bricht Happy Together Herzen und ist mitunter erfüllt von tiefster Traurigkeit. Doch ist eben diese emotionale Wucht nur deshalb existent, weil wir Menschen und Gefühlen mit Fallhöhen folgen.

Wong Kar-Wais Darstellung von Liebe ist so stark, so kompromisslos und somit wahrhaftig, dass ihr Abhandenkommen mit völliger Leere einhergeht. Sie ist Schutzschild und Enklave der Liebenden zugleich. Erodiert sie, bleiben nicht mehr als atomisierte Einsamkeiten inmitten einer entgrenzten, urbanisierten Welt zurück, in der niemand allein und doch alle vereinzelt sind. Es ist genau das, was auf dem Spiel steht. Es ist diese Darstellung der Zerstreuung, der auf den globalen Kopf gestellten Lost in Translation, die Happy Together für die Darstellung von Einsamkeit zu dem macht, was Louis Malles Das Irrlicht für die Apathie der Depression war: Das cineastische Gradmesser.

In letzten Szene sitzt Tony Leung in der Metro, auf dem Walkmen läuft ein Cover des titelgebenden Turtles-Songs. Mit der typischen Handschrift des Regisseurs verschwimmen die Menschen der Großstadt mit dem Neonlicht der Fassaden, zwischen denen sie sich bewegen. Der Film endet mit einem Lied, mit dem Romanzen in mittelmäßigen Sitcoms beginnen würden – nur bleibt der Protagonist diesmal allein zurück. Trotzdem sehen wir keinen Abschluss in Trümmern. Aus den letzten Einstellungen spricht auch die Möglichkeit eines Neubeginns, nachdem mit der Vergangenheit abgeschlossen wurde.

Happy Together ist ein Film von unfassbarer Schönheit und – wie alle Wong Kar-Wai-Werke dieser Jahre – keinesfalls depressiv, sondern die wärmende Wolldecke in sozialen Wintertagen. Der tröstende Arm auf der Schulter des fragmentierten Ichs.

Read more

Raubbau an der Zukunft: Ridley Scotts „Alien“ prophezeit den Neoliberalismus

Ridley Scotts Alien ist ein Meisterwerk in jeder Hinsicht. Ein noch immer unfassbar gut aussehender, perfekter Horror- und Science-Fiction-Film, der die Kunst seiner Genres nonchalant beherrscht, eine atmosphärische Spannung dicht wie Zement kreiert und den Horror in den Kopf des Zuschauers verlegt (das Monster selbst ist nur ein paar Minuten zu sehen, die Bedrohung in der Fantasie des Zuschauers hingegen dauerpräsent). Der manifestierte Ausdruck Hitchcockscher Suspense im Gegensatz zur banalen Surprise der meisten Artverwandten. Das Alien nicht als explosiver Schock, sondern als tickende Zeitbombe unter dem Küchentisch. Und auch: So politisch wie es das Genrekino von jeher ist. Science-Fiction-Horror, der utopisch wie dystopisch gelesen werden kann.

Die erste weibliche Blockbuster-Heldin

Die utopische Qualität des Werks zeigt sich besonders präzise in seiner feministischen Dimension. Vielfach wurde darauf hingewiesen, dass Alien quasi der erste große Blockbuster mit einer weiblichen Hauptdarstellerin ist – was sicher auch in dem Sinne, in dem Repräsentation wichtig ist, relevant ist. Wesentlich bemerkenswerter ist allerdings das Wie der fantastischen Darstellung Sigourney Weavers.

Weavers Ripley ist einer der Archetypen der weiblichen Heldin, die sich nicht durch das Zu-eigen-machen klassisch männlicher Posen definiert. Anders als Beatrix Kiddo in Tarantinos emanzipatorischen Meisterwerk Kill Bill, affirmiert sie nicht die männliche Pose und fordert gewaltsam ihren Platz im Boysclub ein, sondern zeigt Stärke gerade dadurch, dass sie ihre weiblichen Qualitäten (im sozial zugeschriebenen Sinne) behält bzw. zumindest maskuline Traits nicht heroisch adaptiert. Sie ist empathisch, verletzlich, nachdenklich und trotzdem (bzw. genau deshalb) als die stärkste Figur des Films inszeniert. Auch ist sie die einzige, die von Anfang an kritisch gegenüber Ash ist, dem letztlich androiden Repräsentanten des Auftrags-Konzerns. Und sie ist am Ende diejenige, die die Ruhe behält im Angesicht des Monsters und es final in die Weite des Alls schleudert. Zieht sie sich kurz davor vor der Kamera um, ist es keine erotische Geste des Films, sondern der finale Verweis darauf, wer hier triumphiert: Die Frau.

Doch auch das Raumschiff an sich ist in einem gewissen Sinne ein utopischer Ort, an dem sich Frauen, Weiße und Schwarze auf Augenhöhe begegnen. Parker wird nicht mit traditionell schwarzen Filmtropes skizziert und die Beziehungen zwischen den Frauen an Board, Ripley und Joan, und dem Rest der Crew sind frei von jedweder Sexualisierung. Das Melodram und seine konservativen Stereotype bleiben zu Hause.
Trotzdem verbleiben die utopischen Potenziale, die Alien anreißt, vor dem Hintergrund der düster gezeichneten, cyberkapitalistischen Zukunftsvision des Films, letztlich in dem Zustand einer enklavischen Randerscheinung.

High tech, low life

Im Grunde folgen wir einer Gruppe klassischer Arbeiter, die in einem Konzern angestellt sind und von diesem – wie sich explizit in Ripleys Interaktion mit der Bord-KI zeigt – nicht als Menschen mit Würde, sondern einzig als Mittel zum Zweck des Profits betrachtet werden. Auch in der Zukunft ist die bestehende Ordnung auf Wachstum und die Ausbeutung von Ressourcen angewiesen, die nun jedoch nicht mehr aus den Kohlegruben der 70er oder den gegenwärtigen Lithiumminen der dritten Welt stammen, sondern aus der Leere des Weltalls – und dort von Ausgebeuteten geschürft und zur Erde transportiert werden. Dystopische Science-Fiction, in der Fortschritt nur noch als technologisches Upgrade für den bestehenden Spätkapitalismus verstanden wird, während alles Soziale stagniert oder erodiert.

Der Konzern selbst tritt als reine KI auf, als mittlerweile vollkommen computerisierte und damit dehumanisierte Ausdrucksform des Kapitals. Ironisch scheint, dass seine Repräsentanten – ein Bordcomputer namens Mother, ein Roboter in Menschengestalt und das Schiff selbst, genannt Nostromo, „unser Mann“ – allesamt den Versuch wiederspiegeln, Menschlichkeit zu simulieren, wo keine ist. Wo ist die Art, in der sich die globalen Unternehmen der Gegenwart, Starbucks und Co., die Monstrosität ihres Seins gerne mit grünen Fassaden und Regenbogenflaggen überpinseln, groß anders?

Das Alien selbst ist – wie der Horror in allen Benchmark-Kunstwerken des Genres – nicht bloß als einfältige Gefahr für Leib und Leben zu verstehen, sondern als Materialisierung einer viel grundlegenderen menschlichen Furcht. Wandelbar, angepasst, einverleibend. „Ein perfekter Organismus“. Dass mit diesen Attributen sowohl dass Alien als auch der Kapitalismus beschrieben werden können, ist kein Zufall. „Es ist wie ein Mann“, observiert Parker, der schwarze Repräsentant der Arbeiterklasse. „Ungetrübt von Reue, einem Gewissen oder dem Trugbild einer Moral“, fügt der Konzern-Bot Ash nicht ohne Ehrfurcht kurz vor seiner eigenen Terminierung hinzu. Kurzum: Ein idealer Mitarbeiter, das perfekte Mittel zum Zweck des unternehmerischen Profits.

Somit kämpfen die Protagonisten nicht nur gegen die unmittelbare Gewalt des Monsters, sondern auch gegen den Horizont ihrer eigenen Ersetzbarkeit. Gegen eine Zukunft, in der das Kapital, das Nick Land schon in den 90er-Jahren als eine Form künstlicher Intelligenz umschrieb, die Notwendigkeit des Menschen und seiner Tugenden – im Film durch den Einfallsreichtum und die emphatischen Gesten der Crew repräsentiert – längst überwunden hat.

Doch was bedeutet es, wenn Ripley das Alien am Ende des Films in die Weiten des Weltalls schleudert? Ist es die oft formulierte Idee der Frau, die einzig noch Wiederstand leisten kann? Die noch nicht vom Aphrodisiakum der dominanten, patriarchal organisierten Ideologie korrumpiert wurde? Ist es der Sieg des Humanismus oder gar ein revolutionäres Moment? Am Ende von Alien sind alle Crewmitglieder außer Ripley gefallen, sie selbst schwebt den Randzonen unserer Milchstraße entgegen, einzig mit der Hoffnung gesegnet von den Wachposten des Systems gefunden zu werden. Aus den einsamen Schlussbildern des Films spricht nicht der Geist der geglückten Revolution, es ist ein erschöpftes „Gerade noch mal geschafft, gerade noch über Wasser gehalten“. Ein Lichtstreif in einem Portrait, das weiterhin von düsteren Farbtönen dominiert wird

No Future

Alien erschien im gleichen Jahr, in dem Thatcher gewählt wurde und Reagan am Horizont auftauchte. Ähnlich wie Joy Divisons Post-Punk-Meisterwerk Unknown Pleasures, dessen Cover die gleichen visualisierten Radiopulse, die auch im Film auf den Bildschirmen zu sehen sind, zeigt, ist auch Scotts Kunstwerk von einer prophetischen Atmosphäre durchzogen. Sowohl die depressive Apathie der Musik Ian Curtis‘ als auch die High tech, low life-Attitüde der Alienschen Zukunft, weisen voraus auf zwei Jahrzehnte, die vom Niedergang des linken Projekts und dem Aufkommen des Technizismus, vom Erodieren des Sozialstaats, dem sprunghaften Anstieg psychischer Krankheiten und dem verschwinden radikal andersgearteter Utopien geprägt sein sollten. Popkulturelle Verweise auf die gesellschaftliche Depression, die folgte.

Ende des Millenniums, 20 Jahre später, rief Francis Fukuyama das Ende der Geschichte (und damit auch der Zukunft) aus, der kapitalistische Realismus hatte mit dem Zusammenbruch des Ostblocks vorerst gesiegt und Danny Boyle fand mit Trainspotting 1996 den cineastischen Ausdruck einer desillusionierten Jugend auf Drogen aller Art, gezeichnet von 20 Jahren neoliberaler Schreckensherrschaft. Es überrascht nicht, dass Boyle später beinahe selbst Alien: Resurrection gedreht hätte und in Scotts Alien einen der besten Filme aller Zeiten sieht. Dem ist zuzustimmen.

Read more

Popkulturelle Utopien und Linkssein: Godards „Die Außenseiterbande“

Wie in Außer Atem folgen wie den kunstaffinen (und hier sogar titelgebenden) jungen Außenseitern durch eine kapitalistische Welt, von der sie kein Teil werden möchten. Sie kreuchen, stehlen und mogeln sich durchs Leben und folgen dem Traum von dem, was Marcuse einst „das Gespenst einer Welt, die frei sein könnte“ nannte. Doch nicht nur die Protagonisten, sondern Godards Filme an sich sind von dieser Utopie beseelt. Filme, die – analog zu Tarantino später – von der Liebe für die (Pop-)Kultur und den großen Werken der Vergangenheit sprechen, dabei aber völlig neuartige und popaffine Kunst kreieren. Kunst, die Altbekanntes verbrennt, ohne genau zu wissen was folgen soll.

Nicht jeder Schuss ein Treffer, doch allein das Wagnis, der linke Pioniergeist, der die Bilder durchzieht, sind mehr wert als jede etablierte cineastische Handwerkskunst. Dass Tarantino über Godard sagt, seine Filme hätten ihm den Spaß des Filmemachens vermittelt, es wirkt wenig überraschend, wenn man das kreative Chaos der Außenseiterbande sieht. Godards frühe Filme (seine viel zu sperrigen späteren Werke definitiv nicht) sind ein Plädoyer für ein hippes Linkssein jenseits von gewerkschaftlichem Pragmatismus oder verstaubten Leninisten und deren anti-vergnüglichen Popkultur-Zölibat. Oder um Godard selbst zu paraphrasieren: Kultur ist die Regel, Kunst die Ausnahme.

Read more

Es gibt kein Außerhalb der Simulation: Cronenbergs „eXistenZ“

Auch wenn Freud in Cronenbergs Werken stets gut sichtbar im Schaufenster ausgestellt ist, seine Werke sind zum Glück auch als Ideologiekritik abseits der Psychoanalyse zu lesen, deren klinischem Obskurantismus ich nur bedingt Sinnvolles abgewinnen kann. eXistenZ weist hinaus auf eine Zukunft (oder Gegenwart?), in der der Mensch vollständig im Simulierten aufgehen kann und will. In der Technik die funktionale und libidinöse Erweiterung des Menschen ist – und umgekehrt (es ist kein Zufall, dass das Gamepad hier aus Fleisch und Blut ist). Wo ist das fetischisierte Smartphone noch groß anders? Ähnlich wie das ebenfalls 1999 erschienene Science-Fiction-Meisterwerk Matrix stellt der Film die Frage nach der Beschaffenheit der Realität und ihrer ideologischen Architektur.

Wo Matrix jedoch mit einer einfachen (zu einfachen?) Dichotomie zwischen ideologischer Simulation und dem Ausbruch aus jener arbeitet, ist Cronenbergs Werk komplexer. Die Essenz des Spiels mit und der Verwischung von Realitäten, Simulationen und Zwischenräumen ist: Ein Außerhalb der Ideologie gibt es nicht. Wo Nozick noch implizit die Entscheidung Teil der Simulation zu werden voraussetzt, denkt eXistenZ mit Baudrillard pessimistischer: Der Mensch hat die Wahlphase längst verpasst, der Cyberkapitalismus greift um sich. Gerade dann, wenn du glaubst, dass du die warenförmige Welt des Disneylands verlässt, betrittst du eigentlich nur das noch viel größere Disneyland.

Read more

Kurze Anmerkungen zur Sprengkraft des Kinos: Tarantinos „Inglourious Basterds“

Zum Boykott aufrufende Kunstverächter gegen die Fanfaren der Reaktionären, die daraufhin zum Feldzug gegen den Strohmann einer um sich greifenden Political Correctness aufriefen. Einzig interessant an der ansonsten ermüdenden Debatte um Todd Phillips Joker-Verfilmung aus dem letzten Jahr war das Unbewusste, dass den Konflikt begleitete: Die Annahme, dass der Film scheinbar noch immer eine Art von Macht innewohnt. Dass der Zustand der Leinwand, vielleicht der Kunst allgemein immer auch von der Gesundheit einer Gesellschaft spricht.

Es ist diese dem Kino innewohnende Macht, die Tarantino rund ein Jahrzehnt zuvor zum Thema von Inglourious Basterds machte. Zum einen ist da ganz direkt die Kraft der Bilder als Machtinstrument im Propaganda-Instrumentarium der Deutschen. Des Kinos, das als Brandbeschleuniger, als pure Ideologiemaschine des Nationalsozialismus dient. Andererseits zeigt Tarantino auf der Metaebene die Sprengkraft des Films überhaupt. Auf Nitrofilm gebannte Bilder verbrennen Nazis. Es ist eine der stärksten Metaphern der jüngeren Kinogeschichte. Reibt sich Mélanie Laurent ihr Rouge wie eine Kriegsbemalung auf die Wangen, ist es nicht nur die emanzipierte Jüdin, die sich zum Wiederstand gegen ihre Unterdrücker rüstet, es ist der Ausdruck eines antifaschistischen Kampfes überhaupt.

Tarantino ist dabei nie naiv. Im Gegensatz zu so vielen Filmkritikern weiß er: Das Kino ist kein magischer Ort und niemals unpolitisch. Es ist eine potenzielle Waffe, deren moralische Stoßrichtung von der Haltung ihrer Träger abhängt. Mit der Figur Frederick Zollers stirbt das rechte Kino zum Schluss seinen symbolischen Tod. Ein Triumph des Antifaschismus, dem auch wir uns in einer mit jedem Tag düsterer werdenden Realität wieder verschreiben müssen. Inglourious Basterds fordert: Sprengt die IMAX-Paläste, damit das Kino wieder atmen kann. Doch wer wird antworten?

Read more

Arbeit ist scheiße! „Alles Routine“ und das Unternehmen im Spätkapitalismus

Was ist ein Bullshit Job? In seinem gleichnamigen Essay von 2013 definiert der Ethnologe David Graeber den Begriff noch vergleichsweise generös: Bullshit sind nur diejenigen Jobs, die all die, die ihn selbst ausüben (müssen) als absolut sinnlos empfinden. Denken wir an all die Berater, Koordinatoren und PR-Menschen, deren elitärer Habitus nicht nur beruflichen Sinn, sondern gar Relevanz verspricht, obwohl die Tätigkeiten, denen sie nachgehen meist in 15-minütigen Skype-Konferenzen abgehandelt werden könnten, sehen wir: Die Grenze für Bullshit ist verdammt niedrig gesetzt. Und trotzdem bewegen sich die Protagonisten in Alles Routine mit stoischer Apathie in ihr.

Würfelförmige Bullshit-Jobs

Sie bevölkern die gleichen Büro-Cubes, die einen in ihrer aufreizenden Gleichförmigkeit in jedem Film unmittelbar an das fukuyamische Ende der Geschichte katapultieren: In den kritischen Film der End-Neunziger. Er kommt ohne sie nicht aus. Ob Kevin Spacey in American Beauty, John Cusack in Being John Malkovich, Edward Norton in Fight Club oder Keanu Reeves in Matrix, die Helden der Kapitalismuskritik „Made in Hollywood“ versuchen alle dem gleichen Grau-in-Grau der Etagen-Büros zu entkommen. Steht Neo im cyberpunkigen Meisterwerk der Wachowskis anfangs noch Agent Smith in den Gängen gegenüber, versteckt sich Ron Livingston in Alles Routine vor wesentlich weniger futuristischen Antagonisten: Seinen Chefs.

Und von denen gibt es ganze acht. Acht weiße, schlipstragende Mittvierziger, deren Auftreten und Optik, das ohnehin schon rassistische Klischee, alle Asiaten würden gleich aussehen, noch weiter ins Absurde treibt. Acht Männer, die alle das gleiche tun, die gleichen Memos verschicken, das Ankommen der gleichen Memos überwachen. Es ist ein nahezu kafkaesker, bürokratisierter Albtraum ganz im Sinne Hannah Arendts: Die Herrschaft von niemandem. Niemand kann zu Verantwortung gezogen werden.

Es ist die cineastische Inszenierung von dem, was Mark Fisher einst als „Anti-Produktion“ beschrieb: Wo in Paul Schraders Blue Collar noch der Kampf am Fließband der 1970er-Jahre im Fokus stand, der Clash zwischen Managern und Gewerkschaften, ist in Alles Routine alles eingehegt in „smarte“ Arbeitsweisen und Pseudo-Informationen, transportiert in Form von Memos, die üblicherweise bürokratische Praxen zum Inhalt haben, deren Sinn auch den Machern meist verborgen bleibt. Managerialismus und stille Autorität.

Keine Leistung, nirgendwo

Schließlich folgt die kleine Rebellion gegen das Unternehmen, das im Film Initech heißt und in unserer Realität zahlreiche Artverwandte besitzt. Drei Mit(nicht-)arbeiter haben aus unterschiedlichen Gründen genug. Zwei sollen gefeuert werden, obwohl sie ihre Arbeit machen, dem anderen winkt Beförderung, trotz ewiger Nicht-Präsenz. Klug wird gezeigt: Mit ideal-kapitalistischer Ideologie, gar Leistung hat all das nichts mehr zu tun. Es ist nicht mehr als der Eindruck, das Image, die Fassade, die in der würfelförmigen Welt des Großraumbüros zählt.

Die drei Männer, die nicht gerade wie klassische Revolutionäre daherkommen, wollen nun Geld abzweigen, um endlich nicht mehr „arbeiten“ zu müssen. Und schallt ihnen dabei die bürgerliche Moral entgegen – das sei doch Diebstahl! – erwidert der Film in Gedanken an Brechts berühmten Satz über Banken: Was ist schon das Bestehlen eines Großraumbüros gegen das Eröffnen von einem. Nicht Individuen, Strukturen sind der Feind.

Und wäre das alles, wir hätten einen klugen, guten, humorvollen Film gesehen. Aber genau an dieser Stelle, geht Mike Judge noch weiter und stellt dem mittlerweile altbacken daherkommenden Büro das hippe Café entgegen, das noch heute die Straßenzüge soon-to-be gentrifizierter Stadtviertel dominiert. Es ist der Ort, an dem Jennifer Aniston arbeitet. Der Office Space weicht buntem Hipster-Chic, sonst aber bleibt vieles gleich. Das Chamäleon der kapitalistischen Ausbeutung hat lediglich die Form gewechselt. Zu Individiualität statt Einheitsgrau.

Unsichtbare Bürokratien, verinnerlichte Zwänge

Die Mitarbeiter müssen hier 15 eigens gewählte „Flair-Buttons“ tragen, um ihre „Individualität“, ihre „Kreativität“ auszudrücken. Um das passende Inventar für ein totalitäres Ambiente der Pseudo-Selbstverwirklichung zu mimen. Joanna, eine Kellnerin, trägt genau 15 dieser Button, als ihr vom Chef – natürlich in gewaltfreier Kommunikation – mitgeteilt wird, das 15, nunja, eigentlich nur das Minimum seien. Auf ihre Frage, warum man die offizielle Richtlinie dann nicht auf 30 setze, entgegnet ihr postmoderner Chef, dass erwartet wird, sich einzubringen als Mitarbeiterin: „Oder wollen sie als die Sorte Mensch erscheinen, die nur das absolute Minimum tut?“ Es ist die Pseudo-Entbürokratisierung, die im Neoliberalismus am Ende aber meist nicht mehr meint, als die Verschiebung von Kontrolle von externen Instanzen direkt hinein in den Arbeiter an sich. Zu sehen ist hier der Shift von der foucaultschen Disziplinar- zur Kontrollgesellschaft nach Gilles Deleuze. Mark Fisher schreibt hierzu:

Dieses Syndrom wird vielen Arbeitnehmern bekannt vorkommen – eine „befriedigende“ Bewertung in einer Evaluation ist nicht länger „befriedigend“. […] Auf den ersten Blick mag es mysteriös wirken, dass sich bürokratische Maßnahmen unter neoliberalen Regierungen intensiviert haben, die sich zunächst anti-bürokratisch und anti-stalinistisch geben. Aber neue Formen der Bürokratie – „Ziele und Zielvorgaben“, „Ergebnisse“, „Leitlinien“ – wuchern weiter, selbst als die neoliberale Rhetorik über das Ende einer zentralisierten Kontrolle nach dem Top-Down-Prinzip eine neue Vormachtstellung für sich beanspruchte.

Er fährt fort:

Es scheint, als wäre die Bürokratie eine Art Rückkehr des Verdrängten, die ironischerweise im Herzen eines Systems wieder auftritt, das eigentlich dazu angetreten ist, sie zu zerstören. Aber das Wiederauferstehen der Bürokratie im Neoliberalismus ist kein Atavismus oder bloß eine Anomalie.

Und genauso wenig, wie ein realer Abbau bürokratischer Praxen erfolgte, wurden auch keine hierarchischen Machtstrukturen gelockert. Der Chef im urbanen Café ist nicht mehr, als der postmoderne Vater in Slavoj Žižeks bekannter Analogie, nach der hinter jedem Vater, der seinem Kind die (scheinbare) Wahl ermöglicht und Sätze wie „Es ist egal, ob du Oma besuchst, aber du weißt, lange leben wird sie wohl nicht mehr“ von sich gibt, nicht die Auflösung, sondern die Verschleierung von Macht steht. Jedes Kind weiß, dass hier keine Wahl besteht, sondern der klassische Imperativ des „Tu es“ lediglich durch einen ungleich stärkeren Imperativ des „Tu es – und zwar freiwillig“ ersetzt wurde.

Und auch Jennifer Aniston lernt diese Lektion in Alles Routine über ihren kumpelhaften Chef. Traue ihm nicht. Betrachte die neue Tischtennisplatte im Pausenraum nicht als Privileg, sondern als Verwischung der Grenze zwischen Arbeits- und Privatsphäre. Erkenne, dass „Flexibilität“ meist nicht mehr als eine Codierung von „Immer-Verfügbarkeit“ ist. Merke, dass Freiwilligkeit nur Selbstausbeutung meint und „gewaltfreie Kommunikation“ nichts mit Pazifismus zu tun hat. Und zersetze das System von innen. Alles Routine ist nach wie vor ein bemerkenswert aktueller Film.

Read more

„Falling Down“: Warum Idelogiekritik?

Falling Down ist ein unterschätzter Film – handwerklich großartig, inhaltlich brilliant. Wir sehen Michael Douglas in seiner besten Rolle: Ein relativer Durchschnittstyp, kurz vor der Explosion. Irgendetwas stimmt nicht. Seine Familie darf er nicht mehr sehen, in seinem Job wird er nicht wertgeschätzt, die Versprechen des amerikanischen Traums werden schon lange nicht mehr eingelöst. Joel Schuhmacher zeigt uns einen Menschen, der das eigene Abrutschen bemerkt, nicht aber in der Lage ist, die strukturellen Ursachen dafür sehen. Seine Wut schlägt stattdessen stets nach unten aus.

In einem der ersten Wegpunkte des Films sehen wir den Protagonisten, William Foster, einen Kiosk betreten. Er möchte Geld wechseln, um seine Tochter anzurufen. Der Ladenbesitzer jedoch verweigert ihm dies. Zuerst müsse er etwas kaufen. Ein bezeichnende Szene. Während Foster wütender und wütender wird und handelt, bemerkt er nicht, dass der Verkäufer und er nur zwei Seiten der gleichen Medaille darstellen. Er pocht auf seine Rechte als Konsument, der Verkäufer braucht Geld, um sein eigenes Überleben im Kapitalismus zu sichern. Doch der Konflikt wird im Privaten ausgetragen, die systemische Ursache benennt hier niemand.

Doch Foster ist keineswegs allein. Sein Antagonist im Film, Detective Prendergast, ist überhaupt keiner. Auch er wird Stück für Stück von einer menschenverachtenden Welt verschluckt. Seine Frau ist depressiv, seinen Job möchte er daher aufgeben. Und dennoch wird er bis zum letzten Tag von seinem Chef drangsaliert, durch die geißende Hitze der Stadt gescheucht, niemals wertgeschätzt. Schaut man genauer hin, erkennt man: Eigentlich sind Foster und Prendergast gespiegelt. Lediglich der Ausbruch bleibt Letzterem verwehrt.

Zu häufig wird Falling Down nachgesagt, er propagiere im Grunde genommen eine Art rassistisches Denken. In dieser Lesart sehen wir einen weißen Mann der bürgerlichen Mittelschicht, der die Anderen – meistens Ausländer – dafür verachtet, dass sie sich nicht so verhalten, wie er es wünscht. Schlimmer missverstehen könnte man einen Film wohl kaum. In einer Gegenwart des Rechtsrucks, der populistischen Ideotie, sollten wir genau hinschauen, wenn der abgehängte Michael Douglas dem überzeugten Rassisten, der sich mit ihm verbrüdern möchte, in Gesicht hält: „Ich bin Amerikaner und sie nur ein krankes Arschloch!“ Jene Szene sollten wir uns ins Gedächtnis rufen, wenn wir einmal mehr dazu neigen, die Abhängten, die Frustrierten, als lupenreine Rassisten zu bezeichnen. Falling Down sagt uns nicht, dass wir derlei Rückwärtsgewandtheit gutieren oder akzeptieren sollen, sondern vielmehr die systemische Ursache anerkennen müssen. Oder um es mit Horkheimer zu sagen: „Wer aber vom Kapitalismus nicht reden will, sollte auch vom Faschismus schweigen.“

Am Ende des Films bleibt Fosters Widerstand ein deprimierender. Verändert wurde nichts, sein Tod ist ein vollkommen sinnloser. Wir leben in einer Zeit, in der blindes Handeln nicht nur vergebens scheint, sondern den Status Quo sogar noch zementiert. Solange uns all unsere Probleme als unsere ganz eigenen erscheinen und wir nicht in der Lage sind die strukturellen Ursachen zu konfrontieren, sind auch auch wir zu einem Dasein zwischen Passivät oder blind-wütendem Widerstand verdammt. Falling Down sagt uns zunächst vor allem erst einmal eines: Don’t Act. Think!

Read more