Relativismus vs. Universalismus: »Midsommar«

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Viel wurde über Midsommar als Allegorie auf das Entkommen aus einer toxischen Beziehung geschrieben. So treffend diese Analyse sein mag, Ari Asters Zweiwerk ist zugleich auch eine brillante Gegenwartsanalyse.

Die Art und Weise, in der Ari Aster in der um Superlative nie verlegenen Kritikerwelt aktuell zum neuen Hohepriester des Horrorgenres geweiht wird, ist sicherlich ein wenig übertrieben und doch: Begeisterungsstürme sind angemessen. Wurde in Hereditary noch die Familie auf den Prüfstand gestellt, rückt nun – wie vielfach bereits interpretiert wurde – die Idee der Beziehung und ihre psychologischen Implikationen in den Vordergrund. Wir sehen ein Film über Dani – herausragend verkörpert von Florence Pugh – die traumatisiert ist, die, egal wie schlecht sich alle anderen verhalten, die Schuld immer bei sich selbst sucht. Sie ist in einer Beziehung mit einer Person, die nicht böse, aber unsensibel und ausnutzend ist. Eine psychologisch oft schwer zu ertragende Konstellation, deren Schrecken im Horror des Films gespiegelt wird. Doch Asters zweites Werk funktioniert auch in anderen Lesarten hervorragend: Wir sehen zugleich ein politischen, einen ideologiekritischen Film.

New Age-Faschismus und seine Freunde

Midsommar entführt uns in eine Welt, eine Kommune, die uns auf den ersten Blick fremdartig erscheinen mag und doch Entscheidendes über die Ideologien unserer Zeit zu berichten weiß. Das, was wir hier sehen, wirkt zunächst wie die übliche westliche, studentische Aussteigerfantasie. Zurück zu Natur, die Gemeinschaft als höchstes Gut, Drogen zur Bewusstseinserweiterung, esoterische Rituale als Scheuklappen vor der Wirklichkeit, Abschottung. Eine Szenerie, in die sich auch radikale Impfgegner und Homöopathie-Jünger ohne weiter aufzufallen einbetten könnten.

Ari Aster macht sich nun daran, die Ideologie hinter jenen New-Age-Ideen zu dekonstruieren, welche mit harmloser Hippie-Träumerei letztendlich doch nur wenig gemein haben. Wir sehen blutige Rituale, die Auflösung des Individuums zugunsten eines totalitären Kollektivs, die Abschaffung des Privaten und die Konstruktion einer naturgewollten Kultur und Lebensweise, in der jede Abweichung von einem angeblich natürlichen Verhalten mit tödlicher Härte bestraft wird. Die rückwärtsgewandte Idee, es gebe ein solches „Zurück zur Natur“, ein Zurück zu einem friedvollen, unberührten Zustand purer Harmonie, der bereinigt ist von den Missetaten der Zivilisation, wird hier mit blutiger Konsequenz zu Ende gedacht: Hälsingland, eine mit Freundlichkeit und Blumen geschmückte faschistische Enklave.

Gerechtfertigt wird jenes Unrecht auf alle Weisen, nur nicht auf die Entscheidende: Eine politisch-moralische. Das sei Tradition. Das werde schon immer so gemacht. Andere Länder, andere Sitten. Die Philosophin Martha Nussbaum stellt in diesem Kontext fest:

„Viele meiner Studenten und allgemein viele Personen, denen ich heute begegne, sind Kulturrelativisten. Sie vertreten die Ansicht, es wäre grundsätzlich unangemessen, die Praktiken fremder Kulturen von außen zu kritisieren, egal ob diese mit ansonsten universell gültigen moralischen Werten zu vereinbaren seien oder nicht.“

Martha Nussbaum

Die Falschheit jener Ideen führt uns Aster in Form seiner Protagonisten eindrucksvoll vor. Wir sehen Anthropologie-Studenten, die nicht in der Lage sind, mehr als nur Beobachtungen anzustellen. Die keinen moralischen Standpunkt mehr besitzen und in ihrer politischen Kompasslosigkeit selbst das gröbste Unrecht noch zu rechtfertigen wissen. Es fallen die bekannten Phrasen und Relativierungen: Man müsse eben offen für andere Lebensweisen sein. Und ohnehin, die Leute hier wären „wohl auch nicht begeistert davon, dass wir unsere älteren Bürger ins Altenheim abschieben“. Eben diese vehemente Weigerung, Unrecht als solches zu benennen und diesem mit einer universalisierbaren, aufklärerischen Moral zu begegnen, wird hier mit dem eigenen Leben bezahlt.

Die falsche Toleranz

Ähnlich wie die Kamera zu Beginn, wird in Midsommar auch die Grundkonstellation einer solch relativistischen Weltsicht auf den Kopf gestellt. Der übliche Vorwurf des Eurozentrismus wird durch die kluge Entscheidung, Schweden, vermutlich das sozialliberale Utopia schlechthin, als Handlungsort für das bizarre Treiben zu wählen, bereits im Vorfeld entkräftet, sodass der Fokus anschließend nur auf moralischen Fragen liegen kann und nicht mehr auf identitätspolitischen Ideen. Auch die Wahl der Opfer, die hier weiße Mittelschicht-Studenten sind, zeugt von dem klugen Geist, der Asters Zweitwerk umweht. Dem Publikum wird im Kunstwerk ein Spiegel vorgehalten, während es in der Realität meist die Marginalisierten sind, die leidtragend sind. Die Frauen, die kein Mitspracherecht haben, die zwangsverheiratet werden, die unter rituellen Genitalverstümmlungen leiden. Die Homosexuellen, denen Leben bedroht wird für die Art, in der sie lieben. Die politisch Andersdenkenden in repressiven Gesellschaften. Mit einer gewissen Süffisanz darf zur Kenntnis genommen werden, dass gerade dieses Werk nun in Schweden der kulturellen Aneignung bezichtigt wird.

Wenn wir Midsommar im Kino sehen, zeigt sich erneut: Der wahre Horror unserer Existenz liegt nicht in gewalttätigen Ausbrüchen und angeblichen Ausnahmezuständen. Vielmehr sollten wir unseren Blick für die Furchtbarkeit der längst zur Normalität gewordenen Strukturen, die uns tagtäglich umgeben, schärfen. Für die Art und Weise, in der wir miteinander umgehen, für die Psychologie unserer Beziehungen, für unsere realpolitische Situation, für die Ideologien, die uns vorgaukeln keine zu sein, während sie sich selbst als Naturzustand verkleiden. Die Meisterwerke des Genres verschreiben sich der Dekonstruktion jener Schrecken. Trotz einiger szenischer Albernheiten und ein paar Pacing-Problemen im Mittelteil gehört Midsommar zweifelsfrei dazu.

Schönheit statt Coolness: »Once Upon a Time in Hollywood«

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Auch ein Tarantino, der sich in seinem eigenen Kosmos einschließt und mit cineastischer Wehmut in die Vergangenheit blickt, ist ein Genie. Und Once Upon a Time in Hollywood ist ein Meis

Gerne wird Quentin Tarantino nachgesagt, er sei im Grund genommen nicht mehr, als eine Art (sehr guter) DJ. Jemand, der durch sein umfassendes Filmwissen und seine Fähigkeit die Grundlogiken verschiedener Filmgenres zu dekonstruieren wie kaum ein anderer, großartige Reminiszenzen an bestehende Ideen produziert. Nach dieser Lesart ist ein Tarantino-Film dem Wesen nach ein Remix. Kritik dieser Coleur zeigte bisher vor allem eines: Trotz all der Liebe, trotz des kommerziellen Erfolges, ist die Kunst Tarantinos nach wie vor eine unterschätzte.

Natürlich kennt er den Film und seine Geschichte sehr genau. Natürlich honoriert er seine Idole und Lehrmeister sowie deren Ideen. Doch rückwärtsgewand war sein Schaffen nie. Tarantinos Genie zeigte sich bisher darin, dass er die Ideen der Vergangenheit für den Geist der Gegenwart fruchtbar machen konnte. Ob er das Emanzipative des Blaxploitation-Kinos in die kapitalistische Gegenwart der 90er-Jahre überführte in Jackie Brown, in Inglourious Basterds über das subversive Potenzial der Kunst meditierte oder die Geschichte der Sklaverei mit den typischen Motiven des Spaghetti-Westerns verbinden konnte in Django Unchained, das Merkmal der Kunst Tarantinos war immer auch eine radikale Verbindung zum Gegenwärtigen.

Im Modus der Nostalgie?

Führt man diesen Gedanken fort, so ist es wahr: Once Upon a Time in Hollywood tut etwas, dass neu ist im Schaffen Tarantinos: Er verfällt der Nostalgie. Versucht man zum Einen zusammenzufassen, was hier eigentlich passiert, und zum Anderen festzuhalten, inwiefern all das noch mit unserer Gegenwart kommunizieren kann, fällt die Antwort in beiden Fällen spärlich aus. Und dennoch sehen wir mit Once Upon a Time in Hollywood ein Meisterwerk des Autorenkinos.

Tarantino kreiert eine elgeante Ode an eine Zeit, die er selbst nur durch die Kunst jener Jahre erfahren durfte. Wenn man ihn fragt, ob er jemals zu Filmschule ging, antwortet er stets: „Nein, ich ging in die Filme“. Und so ist es auch nicht die Perspektive des Akademikers, sondern die des Filmliebhabers, die in jeder Einstellung, jeder Szene durch das Gezeigte hindurch schimmert. Das Los Angeles, in dem wir uns bewegen, ist dabei – wie der Titel bereits vorweg nimmt – ein märchenhaftes. Wie für Tarantino typisch rückt die historische Exaktheit zugunsten einer präsentierten Idee in den Hintergrund. Once Upon a Time in Hollywood ist in diesem Sinne weniger Zeitdokument, als ein Film über die Filme jener Zeit. Ein Film, den wohl niemand sonst in in einer solchen Perfektion hätte inszenieren können.

Der größte Teil des Films kommt in einem verwaschenen, fast schon traumartigen Gestus daher. Wir sehen zahlose Sequenzen, in den wir unsere Protagonisten durch die Straßen Hollywoods fahren sehen. Sie hören Radio, schauen aus dem Fenster, tun eigentlich nicht viel – und ziehen uns dennoch in den cineastischen Bann ihrer Zeit. Die Cinematografie von Robert Richardson ist dabei meisterhaft. Unglaublich akribisch, detailversessen und doch geht das Traumhafte nie zum Zweck eines höhren Realismus verloren. Wir sehen das Portrait einer Gesellschaft durch den Blick der Kunstschaffenden, nicht der Historiker. Once Upon a Time in Hollywood zeichnet ein entwaffnendes Szenario und lässt den Zuschauer in diesem oftmals einfach nur verweilen.

Schönheit statt Coolness

Den typischen, vor Coolness überboardenden Tarantino-Figuren begegnen wir hier nicht. Sharon Tate, kritisiert aufgrund ihrer quasi nicht-existenten verbalen Sprache im Film, wird uns eher als Idee, denn als vollständig entwickelter Charakter gezeigt. Als Verkörperung einer sich anbahnenden New Hollywood-Ära blickt sie hoffnungsvoll in die Zukunft. Ihr Besuch im Kino gehört zu den stärksten Sequenzen des Films und verdeutlicht einmal mehr, dass Sprache – gerade im Film – so viel mehr sein kann, als nur das gesprochene Wort. Margott Robbie kontrastiert DiCaprios’ Rick Dalton auf wundervolle Art. Letzterer erinnert in seinem Spiel seit jeher an die Größen des klassischen Hollywood, seine Besetzung könnte in diesem Sinne perfekter nicht sein. Über Brad Pitts Rolle wurde bereits genug geschrieben. Stuntman Clive Booth ist eine der besten Figuren, die je das Tarantino-Universum betreten durften.

Wie schon so oft, untergräbt Tarantino also auch mit Once Upon a Time in Hollywood Erwartungen und erfüllt sie zugleich. Wo in den Dialogen hier und dort die typische Coolness, das „Knistern“ fehlt, überrascht uns eine ungeahnte Menschlichkeit in den gezeigten Charakteren, die am ehesten noch an Jackie Brown erinnert. Wie immer redet das Medienecho viel zu viel über die typischen Tarantino-Trademarks und vergisst dabei, dass jene nie billige Taschenspielertricks waren und der Kern seiner Filmkunst wesentlich tiefer liegt.

Wenn Dalton am Ende in symbolischer Manier seiner neuen Karierre entgegen spaziert und von Sharon Tate umarmt wird, sehen wir eine Szene die schöner nicht sein konnte. Das Kino trotzt der grausamen Realität und zeichnet zugleich die Alternative. Die Kamera wechselt in die Vogelperspektive, so als möchte sich Tarantino von seinen Figuren verabschieden und sie in ihre Welt, eine bessere Welt, entlassen.

Natürlich kann es uns mit einer gewissen Schwermütigkeit erfüllen, wenn wir in einer Zeit leben, in der sogar ein radikaler Künstler wie Quentin Tarantino nicht mehr den Kampf mit den Wirren der Gegenwart aufnimmt, sich all den grauenhaften Marvel-Zielgruppenzuschnitten und politisch fragwürdigen Integrationskomödien eben nicht mehr in den Weg stellt. Doch auch ein Tarantino, der sich in seinem eigenen Kosmos einschließt und mit cineastischer Wehmut in die Vergangenheit blickt, ist ein Genie. Und Once Upon a Time in Hollywood ist ein Meisterwerk.

Last Exit Revolution: »Catching Fire« von Francis Lawrence

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Catching Fire von Francis Lawrence ist ein Explosion im Herzen des spröden Franchise-Kinos, ein Werk, das vom Status Quo des kapitalischen Realismus aus hinaus auf die Ausgangstür verweist. Kurzum: Ein Wunder.

Die Diskussion um Francis Lawrence – und so viele sei bereits vorweggenommen – in meinen Augen fantastischen Film Catching Fire, drehte sich mal wieder exzessiv um Metafragen, die anhand des Films besprochen wurden. Von dem Film selbst sprach man oft nur am Rande. Wenn, dann ging es um Jennifer Lawrence‘ Figur Katniss im feministischen Kontext oder die Beschwerde, nach der man einfach nur den ersten Teil kopiert hätte (an dieser Stelle: Pardon, aber was für ein Quatsch). Irgendwann jedoch sah man sich stets mit der üblichen Kardinalsfrage kritischer Filmanalysen konfrontiert:

Können Werke, die zweifelfrei zielgruppenorientierte Teile der kapitalistischen Kulturindustrie sind, am Ende subversiv, vielleicht gar revolutionär sein? Oder ist diese Kritik nicht mehr, als ein eingeplanter Faktor der herrschenden Ideologie, der am Ende vielleicht sogar das System stützt?

Die pseudokritische Kulturindustrie?

Wolfgang M. Schmitt z.B. kritisiert, dass an Catching Fire, dass dieser zwar kritisch sein möchte gegenüber den „Hungerspielen“, jedoch als Produkt der Kulturindustrie ästhetisch die gleiche Funktion erfüllt, wie die Spiele im Panem-Universum:

„Denn die Panem-Trilogie lockt uns mit etwas sehr Fragwürdigem: Wir sollen Gewalt, das gegenseitige Abschlachten und Selektieren von Menschen genießen. Gegen diese soziale wie ethische Kälte legt man uns dann zum Schutze einen Deckmantel aus liberaler Kritik und Selbstreflexivität um. Doch das Ergebnis ändert sich dadurch nicht: Wir Zuschauer sollen uns genauso wie die tumbe Masse im Film an den Gladiatorenspielen erfreuen.“

Wolfgang M. Schmitt

Kurz: Die proletarische Masse im Film soll „Brot und Spiele“ konsumieren, um von den systemischen Ungerechtigkeiten des Realen nicht zu sprechen – das Kino-Publikum, soll sich an den unterhaltsam inszenierten Gladiatoren-Kämpfen des Films ergötzen, damit die materiellen Verhältnisse unangetastet bleiben. Und die eingewebte Minimalkritik sorgt dafür, dass wir uns dabei auch noch auf der richtigen, kritischen Seite wähnen.

Tatsächlich aber spielt das gegenseitige „Abschlachten“ in Catching Fire keine besonders präsente Rolle (was sicher auch an notwendigen FSK12 liegen wird – aber was interessiert uns das, oder?). Die vermeintlichen Gladiatorenkämpfe sind eigentlich keine. Die Herausforderungen der Protagonisten in der Arena, gehorchen vielmehr den klassischen Genre-Tropen des Abenteuer-Films: Giftnebel, unsichtbare Barrieren, Flutwellen, Blitzeinschläge. Szenen, die eher an eine 21-Century-Indiana-Jones-Handlung im ästhetischen Stil eines Teenager-Films erinnern und nicht an die schonungslose, vordergründige Brutalität des Ratet-R-Panem-Zwillings Battle Royal.

Und dennoch wieder und wieder: Die nicht zu tot zu bekommende, mittlerweile mit einem endloslangen grauen Bart versehenen Baudrillard’schen Idee, nach der kritische Kunst quasi eine vom System vorgesehene, stabilisierende Funktion einnimmt im Spätkapitalismus (die zum Gähnen anregende, pathetische Fragestellung lautet hier stets: Ist Matrix genau der Film, den die Matrix produziert hätte?).

Kommunikationsguerilla

Eine Frage, die in solch absurde Sackgassen des kreativen, progressiven und verändernden Denkens führt, dass ihre mittlerweile fällige Transformation eigentlich lauten müsste: Ist die reflexartige Abwehrhaltung gegenüber jeglicher linker Kunst, die – wie Catching Fire – im Maschinenraum der Kulturindustrie selbst produziert wird, nicht vielleicht eine systemstabilisierende Funktion, die verhindern soll, dass wir uns wirklich mit dem emanzipatorischen Potenzial dieser Werke befassen? Und uns stattdessen in politisch apathisches Besserwissertum manövriert?

Nein, ich denke, dass wir diese zwar fancy klingenden, doch letztlich wenig hilfreichen Gedankenkonstrukte ablehnen sollten (ich selbst war ebenfalls einer ihrer Anhänger, bin jedoch froh diese Episode des linken Denkens hinter mir gelassen zu haben). Es scheint mir wesentlich ergiebiger derlei Probleme lieber im Hinblick auf den Film selbst verhandeln. Denn Catching Fire liefert an genau dieser Schnittstelle intelligente Ansätze.

Der Film wird gerne als etwas plakative, mal mehr, mal weniger pointierte Medienkritik interpretiert, doch so sehr dies auch zutreffen mag, ist eine mit diesem Komplex artverwandte Fragestellung eigentlich die interessantere: Wie verhalten sich die Protagonisten selbst innerhalb der menschenverachtenden Medien-Zyklen, in denen sie die sprühenden Bilder zu der grauslichen Bagage des Systems, des Kapitols, mitproduzieren sollen?

Die erfrischende Antwort ist: Sie eigenen sich die Mittel selbst an und missbrauchen sie für ihren politischen Zweck. Zuerst nutzt Peeta den vom Kapitol inszenierten Propaganda-Auftritt der „Sieger“, um für eine egalitärere Politik zu sprechen (er spendet einen Teil seines Gewinns an die Familien der „Verlierer“). Später gelingt Katniss der noch größere, Coup, wenn sie sich auf der größten medialen Bühne, der Kapitol-eigenen Hunger Games-Pre-Show, von der weißen Braut, der Ästhetik der Unterdrückers, in den schwarzen Mockingbird, das Zeichen des Wiederstands, verwandelt (interessant ist hier, dass die Zuschauenden hier aus völlig verschiedenen Gründen begeistert sind: Die Kapitol-Bewohner freuen sich, da sie Katniss einen weiteren, spannenden Twist in ihrer der Welt entkoppelten Entertainment-Matrix sehen. Für die proletarischen Massen hingegen ist Katniss das Totem für den Glauben an Veränderung und die Möglichkeit einer Verbindung all derjenigen, die sonst kaum miteinander in Kontakt treten könnten – „wir müssen nicht sie vernichten, sondern ihr Bild“. Für sie geht es tatsächlich um Leben und Tod).

Sie interessieren sich nicht für Diskussionen über den Sinn und Unsinn ihrer Gesten, sie handeln im Geiste von Roland Barthes Mantra: „Ist die beste Subversion nicht die, Codes zu entstellen, statt sie zu zerstören?“ Im Stile einer Kommunikationsguerilla kapern sie die offiziellen Kanäle und die Ästhetik des Systems und werben auf ihnen für dessen Abschaffung. Ist Catching Fire in diesem Sinne nicht vielleicht genauso, wie seine Protagnisten? Ein (Female-)Teenage-SciFi-Abenteuer-Blockbuster, der die Codes des kulturindustriellen Kapitalismus jedoch zu einer Botschaft umprogrammiert, die kristallklar für nur eine Sache agitiert: Die Revolution.

No Revolution, No Party

Der brillante Schachzug des Film ist es, dass eben jene Revolution dabei schlichtweg vorausgesetzt wird. Sie ist ohne jegliche Alternative. Kein Reformismus, kein „Kapitolismus“ (ob die phonetische Ähnlichkeit zwischen der Fiktion des Kapitols und dem Realen, auf das sie anspielt – das Kapital –bewusst ist?) mit freundlichem Gesicht. Das System in der Welt von Catching Fire lässt kein Anders-im-Gleichen zu. Zu Beginn des Films ist es der von Woody Harrelson verkörperte Charakter Haymitch, der diese Erkenntnis gegenüber Katniss ausformuliert.

Du wirst diesen Zug niemals mehr verlassen. Die Rollen, die Kapitol und Reality-TV dir zuweisen werden bleiben bis du stirbst. Alles ist Schauspielerei und es gibt nichts hinter der Bühne. Keinen Wald, in den es sich flüchten ließe und wohin einen das Kapito(a)l nicht verfolgen würde. Und wenn du fliehst, können sie immernoch deine Freunde holen. Es gibt keine Bereiche, in die sie nicht eindringen könnten. Alles nur eine Frage der Zeit.

Die letzte Möglichkeit, der einzig Ausweg in eine bessere Zukunft, die der Film seinen tragischen Figuren lässt, ist die Abschaffung des Systems. Ihr Protest muss sich gegen die herrschende Ideologie selbst richten, denn „niemand gewinnt die Spiele“. Aus den Rebellen des ersten Teils müssen Revolutionäre werden.

Das Kapitol weiß um die Gefahr, die hinter dem radikalen Funken dieser Erkenntnis steht. Es versucht die politische Tat der Endsequenz des Vorgängers in eine apolitische, romantische Geste umzukodieren. Eine massenmedial inszenierte Romanze, um die Euphorie des Widerstands zu betäuben. Es Versucht die Unterdrückten gegeneinander auszuspielen – District vs. District statt Vereinte Districts vs. Kapitol – während der „Tour der Sieger“ und der Spiele selbst (an dieser Stelle hat unsere Realität die Fiktion fast schon pervertiert mit ihrer Obdachlose-vs.-Geflüchtete-Rhetorik). Doch die Revolutionäre bleiben revolutionär.

In der vielleicht eindrücklichsten Szene zielt Katniss zum Ende des Films mit ihren Pfeil auf ihren verbündeten Kontrahenten Finnick. Doch sie zögert. Hebt ihren Bogen in Richtung des künstlichen Himmels der Kuppel des Kapitols selbst. Und lässt los. Sagt dem Weiter-so, dem Unterdrückte-vs.-andere-Unterdrückte ab und schießt auf das Wirklichkeitssystem selbst.

Vergiss nicht, wer der wahre Feind ist.

Rechts der Film, links der reale Protest (hier: gegen die Militärregierung in Thailand)

Nur Jungs: »Promising Young Woman« von Emerald Fennell

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Wenn der populäre Film immer auch Spiegel seiner Zeit ist, wie schlimm muss es dann um eine Gesellschaft stehen, die ein eigenes Subgenre namens „Rape & Revenge“ hervorgebracht hat? Und was zeichnet deren Verwerfungen aus?

Promising Young Woman, dessen Titel eine Umkehrung der häufig durch die Medien geisternde Beschreibung des „Promising Young Man“ ist, mit der die Taten des Vergewaltigers Brock Turner verharmlost wurden, rückt genau diese Fragen in den Fokus. Es handelt sich nicht um einen Film, der primär um das Trauma einer einzelnen Protagonistin kreist (auch wenn er dieses, sprich: die direkten Folgen des Systems, immer respektvoll und oft auch niederschmetternd im Blick behält), sondern Station für Station und die Zahnräder erkennt und analytisch klar decodiert, die dazu führen, dass wir uns im 21. Jahrhundert noch immer in einer Rape-Culture wiederfinden. Einer Kultur, in der Vergewaltigungen noch immer strukturell gedeckt werden. Deren patriarchale Architektur auf der Ergebnisseite meist den Mann schützt.

Emerald Fennell inszeniert ihr Debütwerk dabei so klar und entschlossen, dass der Ansatz – und das zeigen die ersten Kritiken bereits – sicher polarisiert, wo es doch um ein solch fragiles Thema geht. Promising Young Woman ist kein klassisches Drama, sondern ein Film, der mit einer Menge Coolness, schwarzhumorigen Dialogen, Stimmungsverlagerungen und dem exzessiven, aber doch meist stilsicheren Einsatz von Popmusik (die Eröffnungs-Szene, die mit „Boys“ von Charli XCX unterlegt wird, ist schlichtweg grandios) kreiert wurde und damit äußerst zeitgeistig und hipp wirkt.

Ohne Zweifel sehen wir also einen wirklich mutig inszenierten, popaffinen (und ich denke auch: sehr guten) Film. Ob eben diese Herangehensweise für genau dieses Thema angemessen ist? Ich weiß es nicht und habe ehrlich gesagt auch nicht das Gefühl, besonders qualifiziert zu sein – männlich, weiß, Student – diese Frage zu beantworten.

Was ich jedoch ganz sicher sagen kann ist Folgendes: Die Darstellung der Männer ist ganz sicher nicht „unfair“, „zu pauschal“ oder „sexistisch gegenüber Männern“. Ich schreibe dies, weil sich diverse fragile Männeregos von einem solch selbstbewussten, weiblichen Film mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit in die Defensive gedrängt sehen werden. Grobschlächtiger Gegenschlag inklusive.

Anti-Western: »Nomadland« von Chloé Zhao

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Auch nach dem tollen Vorgängerwerk The Rider bleibt Chloé Zhao mit Nomadland in vielerlei Hinsicht dem Western-Genre treu. Die wundervollen Einstellungen der Weiten des US-amerikanischen Inlands, die Menschen „on the road“ und das Freiheitsideal, das ihnen kulturell überliefert wird sind auch hier zentral. Trotzdem ist Nomadland kein Western, sondern vielmehr das Werk, das zeigt, was nach über einem Jahrhundert kapitalistischer Landerschließung an Trümmern übrig bleibt: Der Einsamkeit ausgelieferte Menschen, für die sich die Gesellschaft nicht mehr interessiert. Menschen, die unter die Räder eines bedingungslos am Profit ausgerichteten System geraten sind – gesundheitlich, finanziell, existenziell.

Versuchte der klassische Western den von Freiheit und Pioniergeist beseelten idealen Amerikaner unter das Volk zu bringen, ist Nomadland genau hierfür eine Art ideologisches Gegengift: Pioniergeist und Freiheit sind hier höchstens noch weltanschauliche Fantasien hinter denen der Zwang zur Mobilität und zum lebenslangen Arbeiten stehen, da die Rente weder für die Miete noch für ein Leben in Würde reicht.

Nomadland ist ein wunderschöner, ruhiger Film, der von einer tiefen Empathie für seine Figuren und einem bedingungslos humanistischem Anliegen getragen wird. Ein Film, der jedoch anhand des Schicksals seiner Protagonisten ebenso schonungslos zeigt, dass das System, in dem wir leben, für die Vielen nach wie vor ein unmenschliches ist.

Die 10 besten Filme des Jahres 2020

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10 Der Rausch (R: Thomas Vinterberg)

09 Palm Springs (R: Max Barbakow)

08 Vergiftete Wahrheit (R: Todd Haynes)

07 Red Post on Escher Street (R: Sion Sono)

06 Les Misérables (R: Ladj Ly)

05 Queen & Slim (R: Melina Matsoukas)

04 Spontaneous (R: Brian Duffield)

03 Never Rarely Sometimes Always (R: Eliza Hittman)

02 Uncut Gems (R: Josh Safdie & Benny Safdie)

01 Der Unsichtbare (R: Leigh Whannell)

Die 20 besten Alben des Jahres 2020

Lists & Mixtapes

20 Autechre – SIGN

19 Jeff Parker – Suite for Max Brown

18 Rafael Anton Irisarri – Peripeteia

17 Machine Girl – RePorpoised Phantasies

16 Moor Mother & Billy Woods – BRASS

15 Lorenzo Senni – Scacco Matto

14 Kelly Lee Owens – Inner Song

13 DJ Sabrina The Teenage DJ – Charmed

12 Armand Hammer – Shrines

11 Yaeji – WHAT WE DREW 우리가 그려왔던

10 Run the Jewels – RTJ4

09 Oneohtrix Point Never – Magic Oneohtrix Point Never

08 Special Interest – The Passion Of

07 R.A.P. Ferreira – Purple Moonlight Pages

06 Sewerslvt – Draining Love Story

05 Yves Tumor – Heaven to a Tortured Mind

04 The Soft Pink Truth – Shall We Go On Sinning So That Grace May Increase?

03 Quelle Chris – Innocent Country 2

02 Perfume Genius – Set My Heart On Fire Immediately

01 Charli XCX – How I’m Feeling Now