Liebe und Einsamkeit in einer entgrenzten Welt: Wong Kar-Wais »Happy Together«

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Am Anfang die Liebenden, am Ende die Trennung und der Neubeginn. Dazwischen: Die Einsamkeit. Wie kaum jemand sonst, bringen Tony Leungs Charaktere in Wong Kar-Wai Filmen die Komplexität tiefster menschlicher Gefühle in einfachsten Sätzen zum Vorschein: „Nun bin ich am Ende der Welt und muss an Ho Po-wing denken. Ich bin traurig. Wir sollten zusammen hier sein.“ Natürlich bricht Happy Together Herzen und ist mitunter erfüllt von tiefster Traurigkeit. Doch ist eben diese emotionale Wucht nur deshalb existent, weil wir Menschen und Gefühlen mit Fallhöhen folgen.

Wong Kar-Wais Darstellung von Liebe ist so stark, so kompromisslos und somit wahrhaftig, dass ihr Abhandenkommen mit völliger Leere einhergeht. Sie ist Schutzschild und Enklave der Liebenden zugleich. Erodiert sie, bleiben nicht mehr als atomisierte Einsamkeiten inmitten einer entgrenzten, urbanisierten Welt zurück, in der niemand allein und doch alle vereinzelt sind. Es ist genau das, was auf dem Spiel steht. Es ist diese Darstellung der Zerstreuung, der auf den globalen Kopf gestellten Lost in Translation, die Happy Together für die Darstellung von Einsamkeit zu dem macht, was Louis Malles Das Irrlicht für die Apathie der Depression war: Das cineastische Gradmesser.

In letzten Szene sitzt Tony Leung in der Metro, auf dem Walkmen läuft ein Cover des titelgebenden Turtles-Songs. Mit der typischen Handschrift des Regisseurs verschwimmen die Menschen der Großstadt mit dem Neonlicht der Fassaden, zwischen denen sie sich bewegen. Der Film endet mit einem Lied, mit dem Romanzen in mittelmäßigen Sitcoms beginnen würden – nur bleibt der Protagonist diesmal allein zurück. Trotzdem sehen wir keinen Abschluss in Trümmern. Aus den letzten Einstellungen spricht auch die Möglichkeit eines Neubeginns, nachdem mit der Vergangenheit abgeschlossen wurde.

Happy Together ist ein Film von unfassbarer Schönheit und – wie alle Wong Kar-Wai-Werke dieser Jahre – keinesfalls depressiv, sondern die wärmende Wolldecke in sozialen Wintertagen. Der tröstende Arm auf der Schulter des fragmentierten Ichs.

Raubbau an der Zukunft: Ridley Scotts „Alien“ prophezeit den Neoliberalismus

Longreads

Ridley Scotts Alien ist ein Meisterwerk in jeder Hinsicht. Ein noch immer unfassbar gut aussehender, perfekter Horror- und Science-Fiction-Film, der die Kunst seiner Genres nonchalant beherrscht, eine atmosphärische Spannung dicht wie Zement kreiert und den Horror in den Kopf des Zuschauers verlegt (das Monster selbst ist nur ein paar Minuten zu sehen, die Bedrohung in der Fantasie des Zuschauers hingegen dauerpräsent). Der manifestierte Ausdruck Hitchcockscher Suspense im Gegensatz zur banalen Surprise der meisten Artverwandten. Das Alien nicht als explosiver Schock, sondern als tickende Zeitbombe unter dem Küchentisch. Und auch: So politisch wie es das Genrekino von jeher ist. Science-Fiction-Horror, der utopisch wie dystopisch gelesen werden kann.

Die erste weibliche Blockbuster-Heldin

Die utopische Qualität des Werks zeigt sich besonders präzise in seiner feministischen Dimension. Vielfach wurde darauf hingewiesen, dass Alien quasi der erste große Blockbuster mit einer weiblichen Hauptdarstellerin ist – was sicher auch in dem Sinne, in dem Repräsentation wichtig ist, relevant ist. Wesentlich bemerkenswerter ist allerdings das Wie der fantastischen Darstellung Sigourney Weavers.

Weavers Ripley ist einer der Archetypen der weiblichen Heldin, die sich nicht durch das Zu-eigen-machen klassisch männlicher Posen definiert. Anders als Beatrix Kiddo in Tarantinos emanzipatorischen Meisterwerk Kill Bill, affirmiert sie nicht die männliche Pose und fordert gewaltsam ihren Platz im Boysclub ein, sondern zeigt Stärke gerade dadurch, dass sie ihre weiblichen Qualitäten (im sozial zugeschriebenen Sinne) behält bzw. zumindest maskuline Traits nicht heroisch adaptiert. Sie ist empathisch, verletzlich, nachdenklich und trotzdem (bzw. genau deshalb) als die stärkste Figur des Films inszeniert. Auch ist sie die einzige, die von Anfang an kritisch gegenüber Ash ist, dem letztlich androiden Repräsentanten des Auftrags-Konzerns. Und sie ist am Ende diejenige, die die Ruhe behält im Angesicht des Monsters und es final in die Weite des Alls schleudert. Zieht sie sich kurz davor vor der Kamera um, ist es keine erotische Geste des Films, sondern der finale Verweis darauf, wer hier triumphiert: Die Frau.

Doch auch das Raumschiff an sich ist in einem gewissen Sinne ein utopischer Ort, an dem sich Frauen, Weiße und Schwarze auf Augenhöhe begegnen. Parker wird nicht mit traditionell schwarzen Filmtropes skizziert und die Beziehungen zwischen den Frauen an Board, Ripley und Joan, und dem Rest der Crew sind frei von jedweder Sexualisierung. Das Melodram und seine konservativen Stereotype bleiben zu Hause.
Trotzdem verbleiben die utopischen Potenziale, die Alien anreißt, vor dem Hintergrund der düster gezeichneten, cyberkapitalistischen Zukunftsvision des Films, letztlich in dem Zustand einer enklavischen Randerscheinung.

High tech, low life

Im Grunde folgen wir einer Gruppe klassischer Arbeiter, die in einem Konzern angestellt sind und von diesem – wie sich explizit in Ripleys Interaktion mit der Bord-KI zeigt – nicht als Menschen mit Würde, sondern einzig als Mittel zum Zweck des Profits betrachtet werden. Auch in der Zukunft ist die bestehende Ordnung auf Wachstum und die Ausbeutung von Ressourcen angewiesen, die nun jedoch nicht mehr aus den Kohlegruben der 70er oder den gegenwärtigen Lithiumminen der dritten Welt stammen, sondern aus der Leere des Weltalls – und dort von Ausgebeuteten geschürft und zur Erde transportiert werden. Dystopische Science-Fiction, in der Fortschritt nur noch als technologisches Upgrade für den bestehenden Spätkapitalismus verstanden wird, während alles Soziale stagniert oder erodiert.

Der Konzern selbst tritt als reine KI auf, als mittlerweile vollkommen computerisierte und damit dehumanisierte Ausdrucksform des Kapitals. Ironisch scheint, dass seine Repräsentanten – ein Bordcomputer namens Mother, ein Roboter in Menschengestalt und das Schiff selbst, genannt Nostromo, „unser Mann“ – allesamt den Versuch wiederspiegeln, Menschlichkeit zu simulieren, wo keine ist. Wo ist die Art, in der sich die globalen Unternehmen der Gegenwart, Starbucks und Co., die Monstrosität ihres Seins gerne mit grünen Fassaden und Regenbogenflaggen überpinseln, groß anders?

Das Alien selbst ist – wie der Horror in allen Benchmark-Kunstwerken des Genres – nicht bloß als einfältige Gefahr für Leib und Leben zu verstehen, sondern als Materialisierung einer viel grundlegenderen menschlichen Furcht. Wandelbar, angepasst, einverleibend. „Ein perfekter Organismus“. Dass mit diesen Attributen sowohl dass Alien als auch der Kapitalismus beschrieben werden können, ist kein Zufall. „Es ist wie ein Mann“, observiert Parker, der schwarze Repräsentant der Arbeiterklasse. „Ungetrübt von Reue, einem Gewissen oder dem Trugbild einer Moral“, fügt der Konzern-Bot Ash nicht ohne Ehrfurcht kurz vor seiner eigenen Terminierung hinzu. Kurzum: Ein idealer Mitarbeiter, das perfekte Mittel zum Zweck des unternehmerischen Profits.

Somit kämpfen die Protagonisten nicht nur gegen die unmittelbare Gewalt des Monsters, sondern auch gegen den Horizont ihrer eigenen Ersetzbarkeit. Gegen eine Zukunft, in der das Kapital, das Nick Land schon in den 90er-Jahren als eine Form künstlicher Intelligenz umschrieb, die Notwendigkeit des Menschen und seiner Tugenden – im Film durch den Einfallsreichtum und die emphatischen Gesten der Crew repräsentiert – längst überwunden hat.

Doch was bedeutet es, wenn Ripley das Alien am Ende des Films in die Weiten des Weltalls schleudert? Ist es die oft formulierte Idee der Frau, die einzig noch Wiederstand leisten kann? Die noch nicht vom Aphrodisiakum der dominanten, patriarchal organisierten Ideologie korrumpiert wurde? Ist es der Sieg des Humanismus oder gar ein revolutionäres Moment? Am Ende von Alien sind alle Crewmitglieder außer Ripley gefallen, sie selbst schwebt den Randzonen unserer Milchstraße entgegen, einzig mit der Hoffnung gesegnet von den Wachposten des Systems gefunden zu werden. Aus den einsamen Schlussbildern des Films spricht nicht der Geist der geglückten Revolution, es ist ein erschöpftes „Gerade noch mal geschafft, gerade noch über Wasser gehalten“. Ein Lichtstreif in einem Portrait, das weiterhin von düsteren Farbtönen dominiert wird

No Future

Alien erschien im gleichen Jahr, in dem Thatcher gewählt wurde und Reagan am Horizont auftauchte. Ähnlich wie Joy Divisons Post-Punk-Meisterwerk Unknown Pleasures, dessen Cover die gleichen visualisierten Radiopulse, die auch im Film auf den Bildschirmen zu sehen sind, zeigt, ist auch Scotts Kunstwerk von einer prophetischen Atmosphäre durchzogen. Sowohl die depressive Apathie der Musik Ian Curtis‘ als auch die High tech, low life-Attitüde der Alienschen Zukunft, weisen voraus auf zwei Jahrzehnte, die vom Niedergang des linken Projekts und dem Aufkommen des Technizismus, vom Erodieren des Sozialstaats, dem sprunghaften Anstieg psychischer Krankheiten und dem verschwinden radikal andersgearteter Utopien geprägt sein sollten. Popkulturelle Verweise auf die gesellschaftliche Depression, die folgte.

Ende des Millenniums, 20 Jahre später, rief Francis Fukuyama das Ende der Geschichte (und damit auch der Zukunft) aus, der kapitalistische Realismus hatte mit dem Zusammenbruch des Ostblocks vorerst gesiegt und Danny Boyle fand mit Trainspotting 1996 den cineastischen Ausdruck einer desillusionierten Jugend auf Drogen aller Art, gezeichnet von 20 Jahren neoliberaler Schreckensherrschaft. Es überrascht nicht, dass Boyle später beinahe selbst Alien: Resurrection gedreht hätte und in Scotts Alien einen der besten Filme aller Zeiten sieht. Dem ist zuzustimmen.

Popkulturelle Utopien und Linkssein: Godards „Die Außenseiterbande“

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Wie in Außer Atem folgen wie den kunstaffinen (und hier sogar titelgebenden) jungen Außenseitern durch eine kapitalistische Welt, von der sie kein Teil werden möchten. Sie kreuchen, stehlen und mogeln sich durchs Leben und folgen dem Traum von dem, was Marcuse einst „das Gespenst einer Welt, die frei sein könnte“ nannte. Doch nicht nur die Protagonisten, sondern Godards Filme an sich sind von dieser Utopie beseelt. Filme, die – analog zu Tarantino später – von der Liebe für die (Pop-)Kultur und den großen Werken der Vergangenheit sprechen, dabei aber völlig neuartige und popaffine Kunst kreieren. Kunst, die Altbekanntes verbrennt, ohne genau zu wissen was folgen soll.

Nicht jeder Schuss ein Treffer, doch allein das Wagnis, der linke Pioniergeist, der die Bilder durchzieht, sind mehr wert als jede etablierte cineastische Handwerkskunst. Dass Tarantino über Godard sagt, seine Filme hätten ihm den Spaß des Filmemachens vermittelt, es wirkt wenig überraschend, wenn man das kreative Chaos der Außenseiterbande sieht. Godards frühe Filme (seine viel zu sperrigen späteren Werke definitiv nicht) sind ein Plädoyer für ein hippes Linkssein jenseits von gewerkschaftlichem Pragmatismus oder verstaubten Leninisten und deren anti-vergnüglichen Popkultur-Zölibat. Oder um Godard selbst zu paraphrasieren: Kultur ist die Regel, Kunst die Ausnahme.

Es gibt kein Außerhalb der Simulation: Cronenbergs „eXistenZ“

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Auch wenn Freud in Cronenbergs Werken stets gut sichtbar im Schaufenster ausgestellt ist, seine Werke sind zum Glück auch als Ideologiekritik abseits der Psychoanalyse zu lesen, deren klinischem Obskurantismus ich nur bedingt Sinnvolles abgewinnen kann. eXistenZ weist hinaus auf eine Zukunft (oder Gegenwart?), in der der Mensch vollständig im Simulierten aufgehen kann und will. In der Technik die funktionale und libidinöse Erweiterung des Menschen ist – und umgekehrt (es ist kein Zufall, dass das Gamepad hier aus Fleisch und Blut ist). Wo ist das fetischisierte Smartphone noch groß anders? Ähnlich wie das ebenfalls 1999 erschienene Science-Fiction-Meisterwerk Matrix stellt der Film die Frage nach der Beschaffenheit der Realität und ihrer ideologischen Architektur.

Wo Matrix jedoch mit einer einfachen (zu einfachen?) Dichotomie zwischen ideologischer Simulation und dem Ausbruch aus jener arbeitet, ist Cronenbergs Werk komplexer. Die Essenz des Spiels mit und der Verwischung von Realitäten, Simulationen und Zwischenräumen ist: Ein Außerhalb der Ideologie gibt es nicht. Wo Nozick noch implizit die Entscheidung Teil der Simulation zu werden voraussetzt, denkt eXistenZ mit Baudrillard pessimistischer: Der Mensch hat die Wahlphase längst verpasst, der Cyberkapitalismus greift um sich. Gerade dann, wenn du glaubst, dass du die warenförmige Welt des Disneylands verlässt, betrittst du eigentlich nur das noch viel größere Disneyland.

Kurze Anmerkungen zur Sprengkraft des Kinos: Tarantinos „Inglourious Basterds“

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Zum Boykott aufrufende Kunstverächter gegen die Fanfaren der Reaktionären, die daraufhin zum Feldzug gegen den Strohmann einer um sich greifenden Political Correctness aufriefen. Einzig interessant an der ansonsten ermüdenden Debatte um Todd Phillips Joker-Verfilmung aus dem letzten Jahr war das Unbewusste, dass den Konflikt begleitete: Die Annahme, dass der Film scheinbar noch immer eine Art von Macht innewohnt. Dass der Zustand der Leinwand, vielleicht der Kunst allgemein immer auch von der Gesundheit einer Gesellschaft spricht.

Es ist diese dem Kino innewohnende Macht, die Tarantino rund ein Jahrzehnt zuvor zum Thema von Inglourious Basterds machte. Zum einen ist da ganz direkt die Kraft der Bilder als Machtinstrument im Propaganda-Instrumentarium der Deutschen. Des Kinos, das als Brandbeschleuniger, als pure Ideologiemaschine des Nationalsozialismus dient. Andererseits zeigt Tarantino auf der Metaebene die Sprengkraft des Films überhaupt. Auf Nitrofilm gebannte Bilder verbrennen Nazis. Es ist eine der stärksten Metaphern der jüngeren Kinogeschichte. Reibt sich Mélanie Laurent ihr Rouge wie eine Kriegsbemalung auf die Wangen, ist es nicht nur die emanzipierte Jüdin, die sich zum Wiederstand gegen ihre Unterdrücker rüstet, es ist der Ausdruck eines antifaschistischen Kampfes überhaupt.

Tarantino ist dabei nie naiv. Im Gegensatz zu so vielen Filmkritikern weiß er: Das Kino ist kein magischer Ort und niemals unpolitisch. Es ist eine potenzielle Waffe, deren moralische Stoßrichtung von der Haltung ihrer Träger abhängt. Mit der Figur Frederick Zollers stirbt das rechte Kino zum Schluss seinen symbolischen Tod. Ein Triumph des Antifaschismus, dem auch wir uns in einer mit jedem Tag düsterer werdenden Realität wieder verschreiben müssen. Inglourious Basterds fordert: Sprengt die IMAX-Paläste, damit das Kino wieder atmen kann. Doch wer wird antworten?

Arbeit ist scheiße! „Alles Routine“ und das Unternehmen im Spätkapitalismus

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Was ist ein Bullshit Job? In seinem gleichnamigen Essay von 2013 definiert der Ethnologe David Graeber den Begriff noch vergleichsweise generös: Bullshit sind nur diejenigen Jobs, die all die, die ihn selbst ausüben (müssen) als absolut sinnlos empfinden. Denken wir an all die Berater, Koordinatoren und PR-Menschen, deren elitärer Habitus nicht nur beruflichen Sinn, sondern gar Relevanz verspricht, obwohl die Tätigkeiten, denen sie nachgehen meist in 15-minütigen Skype-Konferenzen abgehandelt werden könnten, sehen wir: Die Grenze für Bullshit ist verdammt niedrig gesetzt. Und trotzdem bewegen sich die Protagonisten in Alles Routine mit stoischer Apathie in ihr.

Würfelförmige Bullshit-Jobs

Sie bevölkern die gleichen Büro-Cubes, die einen in ihrer aufreizenden Gleichförmigkeit in jedem Film unmittelbar an das fukuyamische Ende der Geschichte katapultieren: In den kritischen Film der End-Neunziger. Er kommt ohne sie nicht aus. Ob Kevin Spacey in American Beauty, John Cusack in Being John Malkovich, Edward Norton in Fight Club oder Keanu Reeves in Matrix, die Helden der Kapitalismuskritik „Made in Hollywood“ versuchen alle dem gleichen Grau-in-Grau der Etagen-Büros zu entkommen. Steht Neo im cyberpunkigen Meisterwerk der Wachowskis anfangs noch Agent Smith in den Gängen gegenüber, versteckt sich Ron Livingston in Alles Routine vor wesentlich weniger futuristischen Antagonisten: Seinen Chefs.

Und von denen gibt es ganze acht. Acht weiße, schlipstragende Mittvierziger, deren Auftreten und Optik, das ohnehin schon rassistische Klischee, alle Asiaten würden gleich aussehen, noch weiter ins Absurde treibt. Acht Männer, die alle das gleiche tun, die gleichen Memos verschicken, das Ankommen der gleichen Memos überwachen. Es ist ein nahezu kafkaesker, bürokratisierter Albtraum ganz im Sinne Hannah Arendts: Die Herrschaft von niemandem. Niemand kann zu Verantwortung gezogen werden.

Es ist die cineastische Inszenierung von dem, was Mark Fisher einst als „Anti-Produktion“ beschrieb: Wo in Paul Schraders Blue Collar noch der Kampf am Fließband der 1970er-Jahre im Fokus stand, der Clash zwischen Managern und Gewerkschaften, ist in Alles Routine alles eingehegt in „smarte“ Arbeitsweisen und Pseudo-Informationen, transportiert in Form von Memos, die üblicherweise bürokratische Praxen zum Inhalt haben, deren Sinn auch den Machern meist verborgen bleibt. Managerialismus und stille Autorität.

Keine Leistung, nirgendwo

Schließlich folgt die kleine Rebellion gegen das Unternehmen, das im Film Initech heißt und in unserer Realität zahlreiche Artverwandte besitzt. Drei Mit(nicht-)arbeiter haben aus unterschiedlichen Gründen genug. Zwei sollen gefeuert werden, obwohl sie ihre Arbeit machen, dem anderen winkt Beförderung, trotz ewiger Nicht-Präsenz. Klug wird gezeigt: Mit ideal-kapitalistischer Ideologie, gar Leistung hat all das nichts mehr zu tun. Es ist nicht mehr als der Eindruck, das Image, die Fassade, die in der würfelförmigen Welt des Großraumbüros zählt.

Die drei Männer, die nicht gerade wie klassische Revolutionäre daherkommen, wollen nun Geld abzweigen, um endlich nicht mehr „arbeiten“ zu müssen. Und schallt ihnen dabei die bürgerliche Moral entgegen – das sei doch Diebstahl! – erwidert der Film in Gedanken an Brechts berühmten Satz über Banken: Was ist schon das Bestehlen eines Großraumbüros gegen das Eröffnen von einem. Nicht Individuen, Strukturen sind der Feind.

Und wäre das alles, wir hätten einen klugen, guten, humorvollen Film gesehen. Aber genau an dieser Stelle, geht Mike Judge noch weiter und stellt dem mittlerweile altbacken daherkommenden Büro das hippe Café entgegen, das noch heute die Straßenzüge soon-to-be gentrifizierter Stadtviertel dominiert. Es ist der Ort, an dem Jennifer Aniston arbeitet. Der Office Space weicht buntem Hipster-Chic, sonst aber bleibt vieles gleich. Das Chamäleon der kapitalistischen Ausbeutung hat lediglich die Form gewechselt. Zu Individiualität statt Einheitsgrau.

Unsichtbare Bürokratien, verinnerlichte Zwänge

Die Mitarbeiter müssen hier 15 eigens gewählte „Flair-Buttons“ tragen, um ihre „Individualität“, ihre „Kreativität“ auszudrücken. Um das passende Inventar für ein totalitäres Ambiente der Pseudo-Selbstverwirklichung zu mimen. Joanna, eine Kellnerin, trägt genau 15 dieser Button, als ihr vom Chef – natürlich in gewaltfreier Kommunikation – mitgeteilt wird, das 15, nunja, eigentlich nur das Minimum seien. Auf ihre Frage, warum man die offizielle Richtlinie dann nicht auf 30 setze, entgegnet ihr postmoderner Chef, dass erwartet wird, sich einzubringen als Mitarbeiterin: „Oder wollen sie als die Sorte Mensch erscheinen, die nur das absolute Minimum tut?“ Es ist die Pseudo-Entbürokratisierung, die im Neoliberalismus am Ende aber meist nicht mehr meint, als die Verschiebung von Kontrolle von externen Instanzen direkt hinein in den Arbeiter an sich. Zu sehen ist hier der Shift von der foucaultschen Disziplinar- zur Kontrollgesellschaft nach Gilles Deleuze. Mark Fisher schreibt hierzu:

Dieses Syndrom wird vielen Arbeitnehmern bekannt vorkommen – eine „befriedigende“ Bewertung in einer Evaluation ist nicht länger „befriedigend“. […] Auf den ersten Blick mag es mysteriös wirken, dass sich bürokratische Maßnahmen unter neoliberalen Regierungen intensiviert haben, die sich zunächst anti-bürokratisch und anti-stalinistisch geben. Aber neue Formen der Bürokratie – „Ziele und Zielvorgaben“, „Ergebnisse“, „Leitlinien“ – wuchern weiter, selbst als die neoliberale Rhetorik über das Ende einer zentralisierten Kontrolle nach dem Top-Down-Prinzip eine neue Vormachtstellung für sich beanspruchte.

Er fährt fort:

Es scheint, als wäre die Bürokratie eine Art Rückkehr des Verdrängten, die ironischerweise im Herzen eines Systems wieder auftritt, das eigentlich dazu angetreten ist, sie zu zerstören. Aber das Wiederauferstehen der Bürokratie im Neoliberalismus ist kein Atavismus oder bloß eine Anomalie.

Und genauso wenig, wie ein realer Abbau bürokratischer Praxen erfolgte, wurden auch keine hierarchischen Machtstrukturen gelockert. Der Chef im urbanen Café ist nicht mehr, als der postmoderne Vater in Slavoj Žižeks bekannter Analogie, nach der hinter jedem Vater, der seinem Kind die (scheinbare) Wahl ermöglicht und Sätze wie „Es ist egal, ob du Oma besuchst, aber du weißt, lange leben wird sie wohl nicht mehr“ von sich gibt, nicht die Auflösung, sondern die Verschleierung von Macht steht. Jedes Kind weiß, dass hier keine Wahl besteht, sondern der klassische Imperativ des „Tu es“ lediglich durch einen ungleich stärkeren Imperativ des „Tu es – und zwar freiwillig“ ersetzt wurde.

Und auch Jennifer Aniston lernt diese Lektion in Alles Routine über ihren kumpelhaften Chef. Traue ihm nicht. Betrachte die neue Tischtennisplatte im Pausenraum nicht als Privileg, sondern als Verwischung der Grenze zwischen Arbeits- und Privatsphäre. Erkenne, dass „Flexibilität“ meist nicht mehr als eine Codierung von „Immer-Verfügbarkeit“ ist. Merke, dass Freiwilligkeit nur Selbstausbeutung meint und „gewaltfreie Kommunikation“ nichts mit Pazifismus zu tun hat. Und zersetze das System von innen. Alles Routine ist nach wie vor ein bemerkenswert aktueller Film.

„Falling Down“: Warum Idelogiekritik?

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Falling Down ist ein unterschätzter Film – handwerklich großartig, inhaltlich brilliant. Wir sehen Michael Douglas in seiner besten Rolle: Ein relativer Durchschnittstyp, kurz vor der Explosion. Irgendetwas stimmt nicht. Seine Familie darf er nicht mehr sehen, in seinem Job wird er nicht wertgeschätzt, die Versprechen des amerikanischen Traums werden schon lange nicht mehr eingelöst. Joel Schuhmacher zeigt uns einen Menschen, der das eigene Abrutschen bemerkt, nicht aber in der Lage ist, die strukturellen Ursachen dafür sehen. Seine Wut schlägt stattdessen stets nach unten aus.

In einem der ersten Wegpunkte des Films sehen wir den Protagonisten, William Foster, einen Kiosk betreten. Er möchte Geld wechseln, um seine Tochter anzurufen. Der Ladenbesitzer jedoch verweigert ihm dies. Zuerst müsse er etwas kaufen. Ein bezeichnende Szene. Während Foster wütender und wütender wird und handelt, bemerkt er nicht, dass der Verkäufer und er nur zwei Seiten der gleichen Medaille darstellen. Er pocht auf seine Rechte als Konsument, der Verkäufer braucht Geld, um sein eigenes Überleben im Kapitalismus zu sichern. Doch der Konflikt wird im Privaten ausgetragen, die systemische Ursache benennt hier niemand.

Doch Foster ist keineswegs allein. Sein Antagonist im Film, Detective Prendergast, ist überhaupt keiner. Auch er wird Stück für Stück von einer menschenverachtenden Welt verschluckt. Seine Frau ist depressiv, seinen Job möchte er daher aufgeben. Und dennoch wird er bis zum letzten Tag von seinem Chef drangsaliert, durch die geißende Hitze der Stadt gescheucht, niemals wertgeschätzt. Schaut man genauer hin, erkennt man: Eigentlich sind Foster und Prendergast gespiegelt. Lediglich der Ausbruch bleibt Letzterem verwehrt.

Zu häufig wird Falling Down nachgesagt, er propagiere im Grunde genommen eine Art rassistisches Denken. In dieser Lesart sehen wir einen weißen Mann der bürgerlichen Mittelschicht, der die Anderen – meistens Ausländer – dafür verachtet, dass sie sich nicht so verhalten, wie er es wünscht. Schlimmer missverstehen könnte man einen Film wohl kaum. In einer Gegenwart des Rechtsrucks, der populistischen Ideotie, sollten wir genau hinschauen, wenn der abgehängte Michael Douglas dem überzeugten Rassisten, der sich mit ihm verbrüdern möchte, in Gesicht hält: „Ich bin Amerikaner und sie nur ein krankes Arschloch!“ Jene Szene sollten wir uns ins Gedächtnis rufen, wenn wir einmal mehr dazu neigen, die Abhängten, die Frustrierten, als lupenreine Rassisten zu bezeichnen. Falling Down sagt uns nicht, dass wir derlei Rückwärtsgewandtheit gutieren oder akzeptieren sollen, sondern vielmehr die systemische Ursache anerkennen müssen. Oder um es mit Horkheimer zu sagen: „Wer aber vom Kapitalismus nicht reden will, sollte auch vom Faschismus schweigen.“

Am Ende des Films bleibt Fosters Widerstand ein deprimierender. Verändert wurde nichts, sein Tod ist ein vollkommen sinnloser. Wir leben in einer Zeit, in der blindes Handeln nicht nur vergebens scheint, sondern den Status Quo sogar noch zementiert. Solange uns all unsere Probleme als unsere ganz eigenen erscheinen und wir nicht in der Lage sind die strukturellen Ursachen zu konfrontieren, sind auch auch wir zu einem Dasein zwischen Passivät oder blind-wütendem Widerstand verdammt. Falling Down sagt uns zunächst vor allem erst einmal eines: Don’t Act. Think!