Wider der totalitären Normalität: „Laurence Anyways“ und die Liebe unter dem wachsamen Auge des Bürgertums

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Auf Nachfrage von John Searle, warum er denn so überkomplex, wirr, ja unverständlich schreiben würde, wo er doch im Gespräch rede wie jede andere Person, gab Michel Foucault eine erhellende Antwort: Es sei so, dass man in Frankreich intellektuell nicht ernstgenommen würde, wenn einen jeder verstünde. Es wird angenommen, was die Vielen sich erschließen können, das müsse somit auch trivial sein.

Der schwarze Schwan

Betrachten wir die Welt des Autorinnenfilms drängt sich ein Vergleich auf: Ist es mitunter so, dass wir all die verkopften, spröden Dramen, in denen sich kriselnde Ehepaare in spartanisch eingerichteten Wohnzimmern anschweigen, nur deshalb sehen müssen, weil die Filmschaffenden Angst haben, mit ihren Werken als substanzlos wahrgenommen zu werden? Weil Unterhaltsamkeit, der Wille zu Ästhetik, zum Schönen und ein intuitiver Zugang immer auch von der Oberflächlichkeit der eigenen Kunst zeugen? Sooft wir diese These beim Besuch im Programmkino bejahen müssen, es gibt ihn noch, den schwarzen Schwan: Xavier Dolan. Und Laurence Anyways ist das bisherige Meisterwerk dieses jungen Ausnahmeregisseurs.

Wir sehen einen Film von unfassbarer Schönheit. 168 Minuten und dabei fast jede Szene wie ein von Popmusik und unkonventioneller wie stilsicherer Kameraarbeit gerahmtes Gemälde für das Kinokunstmuseum der 2000er-Werke. Keine kargen Fassaden, die von graugekleideten Menschen bewohnt werden, sondern der Mut zur Melodramatik, zur Opulenz, zum Pathos, manchmal gar zum Kitsch, nie jedoch zur pathetischen Manipulation des Zuschauers.

In einer der ersten Szenen läuft „Funeral Party“ von The Cures Post-Punk-Rohdiamanten Faith aus dem Jahr 1981 und setzt mit seiner melancholischen Eleganz den Ton für Vieles, was noch kommen wird. Wir folgen Melvil Poupaud und Suzanne Clément, die uns inmitten dieser Szenerie mit brillanten Darbietungen abholen und in die Realität ihrer elf Jahre dauernden Beziehung entführen. In die Phasen des taumelnden, fast ohnmächtigen Glücks, in die Schwierigkeiten der Liebenden in einer konsumorientierten Welt, die weder besonderen Wert auf die künstlerischen Berufe von Laurence und Fred legt, noch das schönste Gefühl der Welt zu schätzen weiß. In die Verzweiflung des Auseinanderbrechens nach vielen Jahren. In das Wiederzusammenfinden?

Totalitäre Normalität

Wären die Besonderheiten dieses ungewöhnlichen Machwerks an dieser Stelle auserzählt, wir hätten eine faszinierende, letztlich aber doch vergleichsweise konventionelle Liebesgeschichte gesehen. Doch genau dieser Begriff der Konvention, einer scheinbaren Normalität, die bei uns auch immer schon die Übereinstimmung des sozialen Geschlechts mit der biologischen Physionomie mitdenkt, steht Laurence Alia im Weg. Denn sie ist eine Trans-Frau, die unter ihrem Körper leidet, mittlerweile in ihren Mitdreißigern, doch verstellt ein Leben lang. Und dies soll sich nun ändern.

So sehen wir nicht einfach nur die Schwierigkeiten, denen Laurence und Fred in ihrer Liebe begegnen müssen durch die Befreiung aus einem fast schon verinnerlichten Zwang. Nicht einfach nur die private Herausforderung. Nein, viel mehr ist es das dichtgewebte Netz des gesellschaftlich Normalen, die Blicke, die Kommentare und – in ganz unverhüllter Diskriminierung – der Verlust des Lehrerberufs, sprich all das, was das Private politisch macht, dem sich Laurence Anyways eindrucksvoll entgegenstellt.

Die Ästhetik des Werks ist dabei immer auch eine, die mit den Mitteln des Films auf die antrainierte, die sozialisierte Dimension einer Geschlechtsperformance verweist, die es tagtäglich zu bestätigen gilt, um dem wachsamen Auge des Bürgertums zu entgehen – und das gilt nicht nur für Transsexuelle, sondern für jedes Mädchen, das in der Schule auffiel, und für jeden Mann, der einer Ellenbogenmentalität abgeschworen hatte und sich des Hohns der Anderen sicher sein durfte. Sicher, der Grad der Betroffenheit variiert, doch die daraus erwachsende Solidität sollte einheitlich sein. Und so sehen wir verwaschene Kamerafahrten, die das Geschlecht der Person verhüllen, der wir gerade folgen, einzelne Aufnahmen, die die Körper der Figuren nur ausschnitthaft einfangen und den verinnerlichten Durst zu wissen, mit wem wir es zu tun haben, entsagen.

Eine Ästhetik mit dem cineastischen Finger stets auf den Wunden der konstruierten Komponente eines Passepartouts, das von denen, die hineinpassen gerne zum Naturgemäßen verklärt wird. Der Schaden, den sie damit anrichten, wird einer Szene in der Mitte des Films sichtbar, deren Intensität einer Urgewalt gleicht. Einer Szene, so gut, dass sie bis ins Mark erschüttert.

Kino gegen die Einpassung

Fred und Laurence sitzen beim Samstagsbrunch im kleinbürgerlichen Frühstückslokal, dessen schnattrige Atmosphäre zusammen mit den durchdringenden, analysierenden Blicken ihrer unterkühlten Besucher für jeden, der nicht in den Kategorien operiert, die von der Mitte der Gesellschaft als normal definiert wurden, etwas Totalitäres haben wird. Ein vergleichsweise harmloser Kommentar der Serviererin, ein Blick zu viel sorgt für die Eskalation. Fred hält es nicht mehr aus. „Darf man hier nur als angepasster Mensch existieren? Hat man in dieser Scheißstadt den nirgends seine Ruhe?“, faucht sie ihr mit einer fast schon physischen schauspielerischen Wucht entgegen, während das bürgerliche Porzellanservice auf den Bodenfliesen zerschellt.

Es ist eine universelle Wut gegen einen alles normierenden Konservatismus, die weit über die Sphären der portraitierten Geschlechterdimension hinausragt. Die so viele in dieser Gesellschaft, unserer Gesellschaft, kennen. Alle, die braune, schwarze oder gelbe Haut haben. Die Frauen sind. Die jüdisch sind. Die introvertiert sind. Die mit Heterosexualität nichts anfangen können. Die kleinwüchsige oder dicke Körper haben. Die andere Kleidung tragen möchten als Jeans und T-Shirt. Die aus verknöcherten Familienstrukturen stammen. Und all die anderen. Würden wir in einer besseren Welt, in einem anderen System und unter neuen Vorzeichen leben, wäre Laurence Anyways ein Film über das Private, doch das tun wir nicht. In unserer Gegenwart ist das Politische dieser Liebesgeschichte nach wie vor unausweichlich.

Vom Verlust der Zeitlichkeit: Vaporwave, »Uncut Gems« und dass Kino des Exzesses

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Vor knapp zehn Jahren erschien ein höchstseltsames Album am Horizont der Indiegemeinde: Eccojams Vol. 1 von einem Künstler mit dem Namen Chuck Pearson. Ein Album, das einen der Grundsteine für ein Genre, das später Vaporwave getauft wurde, legen sollte. Die Songs nicht neu, sondern Pop-Klassiker der 80er-Jahre, doch teilweise ins Unerkenntliche verfremdet. Musik in Zeitlupe, voller Hall, in Einzelteile zerlegt und neuarangiert, elektronisch aufgeladen, in die Länge gezogen wie Platten, die in zu langsamer Geschwindigkeit abgespielt werden. Wo Künstlerinnen wie Amy Winehouse oder Adele nostalgische Musik produzierten, die ohne Probleme auch vor 50 Jahren erscheinen hätte können und maximal durch eine modernere Produktion aufgefallen wäre, schafft Chuck Pearson ein Bewusstsein für eben diesen popkulturellen Stillstand, die ewigen Wiederholungen, den Verlust jeglicher Zeitlichkeit. Aus seinen Produktionen sprechen die Geister der Vergangenheit, das Versprechen einer verlorenen Zukunft, das nie eingelöst wurde.

Die Aufkündigung der Zukunft

Mit bürgerlichem Namen heißt Chuck Pearson eigentlich Daniel Lopatin. Mit seinem wohl bekanntesten Projekt, Oneohtrix Point Never, hat jener nicht nur einige der innovativsten und besten Alben der 2010er-Jahre herausgebracht, er orchestriert ebenso die Filme der Safdie Brüder. So auch Uncut Gems. Doch wie passt das zusammen? Die Zeitlupen-Musik von Eccojams Vol. 1 und die dauergestressten Bilder und Charaktere dieses herausragenden Zweitwerks? Nun: Beide handeln von den Konsequenzen des Exzesses, vom Verlust des rechten Maßes, vielleicht gar vom Verlust von Zeitlichkeit per se. Aus ihnen spricht, um die Worte des Kulturtheoretikers Mark Fishers zu bemühen, der »Schmerz der Unerreichbarkeit« einer langfristigen, besseren Zukunft.

Uncut Gems als stressig zu bezeichnen wäre Understatement par excellence. Der Arzt ruft an, weitere Telefone klingeln. Im Vorderzimmer die Schuldeneintreiber, es hämmert an der Tür zum Hinterzimmer. Zwischen ihnen die Basketballikone Kevin Garnett und seine Crew. Jemand möchte gefälschte Rolex-Uhren verkaufen, die Tür klemmt. Alle reden, das alles passiert gleichzeitig und immer auch kurzfristig. Wenn das Kino die Möglichkeit liefert, die größte Gefahr zu erleben ohne ein tatsächliches Risiko eingehen zu müssen, dann ist dieser Film vermutlich das Sentiment eines Herzanfalls nur ohne klinische Symptome.

In ihrem hervorragenden Essay The Wolf of Wall Street and The New Cinema of Excess argumentiert die Filmwissenschaftlerin Izzy Black, Scorsese habe mit seinem Werk eine Bildsprache, eine passende cineastische Form geschafften, um die völlige Abstraktion, die Leere, die korrupierten Mechanismen und die Hektik der Finanzmärkte für das kritische Kino wieder fruchtbar zu machen. Wenngleich Uncut Gems im Vergleich zu Scorseses Meisterwerk die kleinere Geschichte erzählt, sind die inszenatorischen Parallelen evident. Auch die Safdie Brüdern erzählen vom Exzessiven im Ökonomischen, von freien Märkten, die es nicht gibt, und von der gekappten Verbindung zwischen digitalen Finanzwerten und realer Materialität. All das passiert in der kleinen Welt eines wettsüchtigen New Yorker Diamanten-Händlers. Mit einer Ausnahme.

Der schöne Fetisch des Geldes

Die erste Szene des Films zeigt uns eine äthiopische Diamantenmine. Zwei Minenarbeiter finden den titelgebenden schwarzen Opal, faustgroß, rein. Doch längst schon ist klar: Vom möglichen Profit ihres Fundes, werden sie nie etwas abbekommen. Sie haben keine Möglichkeit ihn zu verkaufen, ihn schätzen – und auf diesen Erwartungswert kommt es letztendlich an – zu lassen. Eine Chance hatten sie nie. Man sollte allein diese Szene einem jedem Drittsemestervolkswirt so lange zeigen, bis er es schlichtweg nicht mehr vermag die Worte „freier“ und „Markt“ in die gewünschte Ordnung zu manövrieren.

Der Stein landet in New York auf dem Tisch von Adam Sandler, einem Kleinganoven irgendwo in der Mitte. Wettsüchtig, mitten in der Scheidung, bedroht von denen, die über ihm stehen, nach unten austretend nach allem, was schwächer scheint. Er leiht ihn Kevin Garnett, der in dem Opal fast schon magische Fähigkeiten sieht, die ein Stein nie haben kann. Als Sicherheit erhält er dessen Meisterschaftsring, den er wiederum im Pfandhaus zu Geld macht. Das Geld schließlich, das eigentlich nicht seines ist, wird auf die Leistung Garnetts im nächsten Spiel gesetzt. Es ist ein absurder Kreislauf, in dem alles Materielle einem Fetisch gewichen scheint: Dem Fetisch des Geldes, des Profits und der Gewinnmaximierung, dessen Ideologie – so wird auf allegorische Weise gezeigt – mittlerweile als spirituelles Aphrodisiakum in den Alltagsverstand des Finanzmarktes eingesickert ist. Die Leidtragenden sehen wir nicht nur in den Minen der ersten Szene, sondern fast überall. Ein Film wie ein Plädoyer für die Ideologiekritik.

Uncut Gems ist ein furioses Werk – so rasant, wie klug. Ein Film, der sich jeglicher Moralisierung verweigert und dessen Kritik gerade deshalb wahrhaftig erscheint. Am Ende ist es doch noch immer so, wie es der Filmkritiker Wolfgang M. Schmitt in Bezug auf Adam McKays ebenso fantastischen Film über die Wirtschaftskrise, The Big Short, formuliert: Wer auf so geistreiche wie innovative Weise über intransparente Finanzprozesse lernen möchte, der solle doch am besten ins Kino gehen.

Zwischen Vieldeutigkeit und Bedeutungslosigkeit: Wie die Angst vor der eigenen Haltung „Little Women“ im Weg steht

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Schaut man so manches Werk des gegenwärtigen Autorenkinos, so liegt der Verdacht nahe, dass nicht wenige Filmemacher die Ästhetik ihres Mediums doch eigentlich verachten. Karge Kulissen, kühle, melancholische Charaktere, die sich die meiste Zeit über anschweigen und ein Verzicht auf jeglichen Unterhaltungswert. Das muss doch große Kunst sein. Oder? Greta Gerwig liefert den cineastischen Einspruch gegen einen solchen Snobismus. Little Women ist laut, chaotisch, quatschig, hier und dort kitschig und nicht zuletzt auch von großer Schönheit. Ein Plädoyer gegen die so elitäre wie falsche Gleichsetzung von Schönheit, Opulenz und Unterhaltsamkeit mit Geistlosigkeit. Die vorzüglichen Qualitäten einer bürgerlichen Ästhetik integriert in ein subversives Werk.

Kunst produziert Solidarität

Natürlich sehen wir einen feministischen Film. Ein Film über die Möglichkeiten und Hürden einer Zeit, die zwar vergangen ist, deren Echo aber dennoch bis heute resoniert. Greta Gerwig jedoch versteht im Gegensatz zu manch anderem Filmemacher die Ambiguität zum Einen der Welt und zum Anderen des Films, der letztlich immer von jener erzählt. Die Kunst ist hier nicht bloß der verkümmerte Bote einer zeitgenössischen Moral, sie ist Zweck an sich. Ihre Botschaft ist genau dadurch wirkungsmächtig: Die Welt ist nicht weiß und schwarz, nie nur gut und nur böse. Es ist nicht ein Relativismus, der hier spricht, es ist die Anerkennung von Dialektik.

Was ist die Ehe? Ein ökonomisches Konzept, wie es Saoirse Ronan in leider recht plakativen Szenen, in denen der Film seiner visuellen Kraft nicht vollends zu trauen scheint, mehrmals betont? Ein Akt der Liebe, wie ihn Emma Watson begeht? Auf Kluge Art antwortet Little Women: Beides. Durch das Zulassen von Doppelbödigkeit, von Mehrdeutigkeiten und durch die Ablehnung allzu einfacher Wahrheiten gelingt es, weg von so simpler wie spröder Pädagogik und hin zu einer Wahrhaftigkeit zu gelangen. Es sind Sequenzen wie diese, in denen aus Figuren Menschen werden und sie nicht bloß leere Repräsentanten politischer Ideen bleiben. Kunst ist kein akademischer Aufsatz, nur so kann sie wirken, aufklären und vor allem: Solidarität stiften.

Die größte Stärke von Little Women ist eben dieser solidarische Moment. Es ist der ungeheure Respekt vor seinen Charakteren, der das Werk hervorstechen lässt. Weit zu Beginn sehen wir eine Szene, in der die angehende Schriftstellerin und der Kritiker im Streit sind. Recht haben im Grunde beide von ihnen, doch hätten wohl die meisten zeitgenössischen Werke der Einfachheit halber Partei ergriffen. Frau gut, Mann schlecht. Mann schlau, Frau hysterisch. Nicht hier. Es folgt der Schnitt, verurteilen können wir anschließend niemanden. Leben und leben lassen, Schwächen als menschlich betrachten, Stärken goutieren, Respekt erhalten. Sind es doch meist nicht die Verfehlungen Einzelner, sondern die Umstände, in denen sie stattfinden, die einen wirklich wachsamen Blick erfordern. Gerwig erkennt dies, umarmt ihre Figuren, verurteilt die Umwelt, in der sie leben immer dort, wo es notwendig scheint.

Little Women ist in seinen besten Momenten, in seinen klügsten Ideen meisterlich, doch ein Meisterwerk sehen wir nicht. 134 Minuten Laufzeit, von denen längst nicht jede Rechtfertigung erfährt. Besonders zum Schluss scheint der Abschied von den eigenen Figuren schwer zu fallen. Es sei verziehen. Emma Watson und Saoirse Ronan, die leider alles andere als großartige Schauspielerinnen sind und in einem ansonsten hervorragenden Cast – Florence Pugh sei hier noch einmal hervorgehoben – abfallen. Das Einzelgängertum, die Stärke und das schriftstellerische Talent letzterer wird ständig angesprochen, es wirkt fast, als wäre sich der Film darüber bewusst, dass ihr recht hölzernes Spiel diese Aspekte nicht allein zu transportieren vermag. Doch auch dies sei verziehen.

Die Angst vor der eigenen Haltung

Wirklich ärgerlich hingegen ist, dass Gerwig zu Ende hin das Vertrauen in den eigenen Stoff auszugehen scheint. Der narrative Trick, die komplette Geschichte rückwirkend als Roman zu stilisieren, könnte weniger wünschenswert kaum sein. Little Women hätte Großes leisten können. Die Schönheit, das Überbordende, die Opulenz, ja der Kitsch selbst sind nicht zu verurteilen. Sind nicht notwendiger Weise augen- und gedankenverklebende Substanz. Nein, für sich genommen könnten sie gar subversiv sein, mindestens aber ästhetisch reizvoll und nicht zuletzt auch unterhaltsam. Ältere (und neuere) Disney-Filme sind nicht bedenklich, weil sie Kitsch und Happy Endings transportieren, sondern weil sie jene stets mit einer im besten Fall als konservativ zu bezeichnenden Ideologie vermengen.

Nun hätte Little Women das Schwert sein können, dass die barocke Schönheit des Kitschs von den Fesseln des Konservatismus trennt. Ein Film, der den schönen Seiten der völligen Überzeichnung frönt, ohne dafür seine politische, subversive Klugheit zu opfern. Doch Gerwig weicht aus, kreiert Interpretationsräume, in die es zu flüchten gilt. Das Ende im besten Fall eine so platte wie überflüssige Kritik an ideologisch-kommerziellen Zielgruppenzuschnitten in der Kulturindustrie, im schlechteren Fall eine Flucht in das postmoderne Mantra des „everything goes“, des Sich-nicht-festlegen-wollens. Ein klares „Jein“ zur eigenen Haltung, um Kritik an selbiger aus dem Weg gehen zu können. Am Ende bleibt die vertane Chance zu einer echten cineastischen Großtat.

»Die Wütenden – Les Misérables«: Žižek im Banlieue

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Sieht man Die Wütenden – Les Misérables im Kino, so fallen einem zunächst teils holzschnittartige Figuren auf. Formuliert werden klischeebeladene Beobachtungssätze über die Welt, die Hölle, in die der Zuschauer, wie in einer vom rechten Wege abgekommenen Stadtrundfahrt, durch die Augen des Polizisten Stéphane eintaucht. Man möchte fast sagen: Wirklich authentisch, ja gar menschlich wirkt all das nicht. Doch was, wenn gerade diese cineastische Schwäche System hat? Wenn eben diese Fassadenhaftigkeit, genau die richtige Form für einen Film ist, der vom Verlust der Menschlichkeit unter barbarischen Strukturen handelt? Es ist ein furioser, ein zorniger Film, der zurecht für den Auslandsoscar nominiert wurde, wenngleich er ihn – ebenfalls zurecht – dank Parasite wohl nicht gewinnen wird.

Manifest, nicht Analyse

Regisseur Ladj Ly entstammt aus den gleichen Straßen, die er in seinem Debütwerk portraitiert, sein Blick jedoch – man muss sagen: zum Glück – bleibt der eines Künstlers. Er vertraut seinen Bildern wie seinen Darstellern und der Zuschauer wird entlohnt. Es wird nicht erzählt, es wird gezeigt. Die Kamera führt durch karge Einheitsbetonklötze, gebaut für und bewohnt von längst vergessenen Einheitsmenschen. Das Reiseziel Paris, geografisch um die Ecke und doch kaum zu sehen. Die ersten Bilder zeigen die feiernden Massen des WM-Finales 2018, vereint in einem kurzen, vergänglichen Funken, getrennt an jedem anderen Tag. Es ist diese exzellent inszenierte Szene, in der die Fallhöhe für alles was darauffolgt festgesetzt wird. Und schon hier ist klar: Der Fall wird kommen.

Wenngleich Die Wütenden – Les Misérables vordergründig im Gewand der Milieu-Studie daherkommt – Filme wie Training Day, La Haine oder City of God wabern stets vernehmbar im Hintergrund –, entspricht der Ton dem eines wütenden, politischen Manifests und nicht einer soziologischen Tiefenanalyse. Das Gezeigte wird für die portraitierte Schicht sicherlich noch einmal einen ganz eigenen Wert haben, doch ist das Werk auch für (scheinbar) Nichtbetroffene von großer Relevanz. Denn die Hölle, die uns die Kamera zeigt, ist eine globale, eine universelle.

Es ist eine globalisierte Wirtschaftsdynamik, die ein Viertel wie Montfermeil entstehen lässt. Es ist der Rassismus, der Klassengrenzen zementiert. Es ist der Mangel an Perspektiven und Aufstiegschancen, der in einer durchökonomisierten Gesellschaft Gewalt schürt. Der dafür sorgt, dass die Vergessenen zu Seite und nach Unten austreten, nicht aber nach oben. Es ist der politische Zirkus und dessen Verachtung der Zurückgelassenen – Europas neoliberaler Vorzeigepräsident, Macron, sei erschüttert gewesen, ob der gezeigten Bilder –, die keine Lösungen bieten kann und wird. Es ist die Abwesenheit von politischer Bildung, die dafür sorgt, dass die Betroffenen die Ursachen nicht erkennen können. Die übermäßige Gewalt der Polizisten wird mit Gegengewalt beantwortet. Symptome im Kampf miteinander, doch wo sind die Ursachen?

Impotente Gewalt

Umso näher man dem Ende dieser Anti-Tour-de-France kommt, desto eskalierender die Gewalt. Die letzten 15 Minuten eine einzige mit beeindruckender Präzision in Szene gesetzte Lokal-Apokalypse, deren Bilder der Zuschauer so schnell nicht vergessen wird. Gespiegelt werden hier die Riots von 2005. Über jene schrieb der slowenische Philosoph Slavoj Žižek, man würde eigentlich einen Akt der Impotenz beobachten. Einen hilflosen Schrei, doch ohne Inhalt. Wo die Studenten-Proteste von 2010 auf einem politischen Programm beruhten, hätten die Protestanten der Banlieues keine Botschaften zu überbringen. Er fährt fort:

The fact that the rioters have no program is therefore itself a fact to be interpreted: it tells us a great deal about our ideological-political predicament and about the kind of society we inhabit, a society which celebrates choice but in which the only available alternative to enforced democratic consensus is a blind acting out.

Ladj Ly bietet keine einfachen Auswege aus der ideologischen Misere, in deren grauen, verwaschenen Konturen unsere Gegenwart ihr Dasein fristet. Kein Aufatmen beim Abspann, kein wohliges Gefühl beim Verlassen des Kinosaals. Stattdessen die mahnenden Worte Victor Hugos: “Remember this, my friends: there are no such things as bad plants or bad men. There are only bad cultivators.” Wo Filme wie Joker noch implizieren, dass es die Gier und der Egoismus einzelner ist, deren Austausch Besserung bringen könnte, legt Die Wütenden – Les Misérables den Finger mit zorniger Geste in die klaffenden Wunden eines Systems. Zum Glück.

Habitus und Eiskunstlauf: Tonya Harding und Kendrick Lamar erzählen von der Umöglichkeit die eigene Klasse zu verlassen

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Das Biopic ist – etwas flapsig formuliert – sicherlich eine der ärgerlichsten Gattungen mit der große Hollywood-Studios un(ter)bezahlten Filmkritikern ihren Beruf und Kinobesuchern ihr cineastisches Erlebnis versauern. Meist in Überlänge gedreht, inhaltlich ohne Aussage und „basierend auf wahren Ereignissen“ wird schon bevor der erste Take aufgenommen wurde mit einem Auge in Richtung der nächsten Preisverleihung geschielt. Die besten Chancen haben dabei freilich die Hauptdarsteller, gibt es doch nur eine Sache, die Filmpreisjurys noch mehr schätzen, als wenn sich jemand für eine Rolle 82 Kilo runterhungert und als Veganer eine rohe Bisonleber verspeist: Möglichst genauso aussehen und spielen, wie eine realexistierende Person. Mit großer Schauspielkunst hat all das nicht viel zu tun, aber wen interessiert das schon, wenn Christian Bale aussieht wie Dick Cheney?

Craig Gillespies hervorragendes schwarzhumoriges Drama I, Tonya sieht dies zum Glück anders, wurde die Hauptrolle doch mit Margot Robbie besetzt. Und Margot Robbie ist eine der interessantesten und charismatischsten, ja vielleicht die beste junge Schauspielerin unserer Gegenwart. Mit einer proletarischen Eleganz sehen wir in ihr die tragische Figur der Tonya Harding über die Leinwand wandeln. Es ist nicht die Darstellung einer Dokumentation, sondern die eines Films. Nicht möglichst realistisch wird gespielt, sondern kunstvoll. Doch sind es gerade die Nuancen, die Robbies Spiel der realen Tonya Harding hinzufügt und nimmt, die uns die tatsächlichen Charakterzüge der Protagonistin erkennen lassen. Es ist eben diese Abweichung vom Realen, in der sich die Kraft des Films zeigt. Oder wie der Filmtheoretiker Mark Cousins bereits formulierte: „Wie alle Kunst basiert der Film zunächst auf einer Lüge. Doch es ist eine Lüge, die es uns erlaubt die Wahrheit zu erkennen.“

I, Tonya erscheint in diesem Sinne als eine kleine Enklave inmitten einer schier endlosen Ödnis an „oscarwürdigen“ und doch verknöchernden Biopic-Performances von Meryl Streep und/oder Tom Hanks. Wir sehen einen großartig inszenierten Film. Ein Film, der in seinen Montagen, seinem exzessiven, aber nie unpassenden Einsatz von Musik und seinen eleganten Schnitten an die Werke des vielleicht großartigsten aktiven Filmemachers erinnert: Martin Scorsese. Dass dessen nonchalante inszenatorische Brillanz letztlich nicht erreicht wird, kann keine Kritik darstellen.

Auch Scorsese widmet sich in seinem Meisterwerk The Wolf of Wall Street einem realen Stoff, einer erstaunlichen wie in gewisser Weise auch tragischen Geschichte. Doch er erkannte, dass es nicht die Figuren sind, die einer solchen Realverfilmung das Antlitz der Relevanz verleihen. Vielmehr geht es um das, was eine Person und ihre Handlungen repräsentiert, was sie aufdeckt, welch verdrängte Idee sich in ihr spiegelt. Und eben diesen Fokus, an dem die meisten Biopics scheitern (und vielleicht auch scheitern wollen), zeigt auch Craig Gillespie in I, Tonya bravourös. Scorsese spinnt um die Biografie des Börsenmaklers Jordan Belfort eine Geschichte über den systemischen Exzess, der unserer Gesellschaftsordnung innewohnt und hält dem Zuschauer den Spiegel vor, Gillespie macht Tonya Hardings Aufstieg und Fall zu einer beißenden Medienschelte und mehr noch zu einem Werk über Klassendifferenzen, verinnerlichte Zwänge und die Emanzipation sowie Eingrenzung des Femininen.

Die Welt des Eiskunstlaufs ist seit jeher eine weibliche, der Blick auf sie ist jedoch ein männlicher. Es ist nicht ein männlicher Blick in dem Sinne, als dass primär Männer vor den TV-Geräten säßen, vielmehr geht es um den Habitus, in dem sich die Sportkünstlerinnen in der Öffentlichkeit veräußern müssen. Ein Habitus geprägt vom Tänzerischen, von einer von außen übergestülpten femininen Eleganz. Ein Habitus zur Befriedigung des bürgerlich-patriarchalen Blicks und seiner Werte. Ein Habitus dessen Nichteinhaltung nicht nur sportlich, sondern ebenso sozial sanktioniert wird.

Tonya Harding möchte sich eben dieser mittelständischen Einpassung eigentlich nicht unterordnen, doch selbst wenn sie es versucht: Sie scheitert. Sie kann es nicht. Denn der zu verfolgende Habitus ist einer, der nicht primär auf das Geschlecht abzielt, sondern auf die Klasse. Es ist die Bemühung des Bürgertums bestehende Abgrenzungen zu manifestieren, das Außen weiterhin außen zu halten. Gillespie erkennt diesen Konflikt und erlaubt es I, Tonya weiterzugehen als die Vielzahl postmoderner Werke, die sich in identitätspolitischen Diskursen verrennen, nur um der sozialen Frage am Ende doch ausweichen zu können.

Gezeigt wird in unerbittlichen, doch zugleich auch wunderschönen Bildern, wie ein Zweiklang aus Klasse und Sexismus nicht nur die Karriere, sondern zugleich auch die Leidenschaft einer Frau ruiniert. Eine Frau, die in einer anderen Welt vielleicht die größte Eiskunstläuferin ihrer Zeit hätte sein können. Es ist das gleiche Spektrum an Themen, dass auch Parasite, der beste Film des Jahres 2019, adressiert, wenn er Bordieus Habitus-Konzept in Form des Geruchs verbildlicht. Es sind ebenso die Gedanken, die Kendrick Lamar in seinem wundervoll komponierten, intelligenten Stück „Institutionalized“ aufgreift, wenn er rappt: „You can take your boy out the hood / But you can’t take the hood out the homie.“ Erzählt wird von der Unmöglichkeit hinter sich zu lassen, was einem von Anfang an eingepflanzt wurde. Es ist ein Appell, Außenvorgelassenes nicht nur in Bestehendes einzupassen, sondern das Bestehende an sich zu verändern. Eine Ideologiekritik, die gerade durch ihre Unversöhnlichkeit an Wahrhaftigkeit gewinnt.

Nicht zuletzt, und ignorieren darf man dies gewiss nicht, ist I, Tonya vor allem aber auch ein zeitlos berührender Film über eine starke wie tragische Person. Ein Film, dessen Menschlichkeit und Ambiguität von Sufjan Stevens bereits mit passenderen Worten bedacht wurde, als es irgendeine Kritik könnte. Er singt und wir hören:

Tonya Harding, my star
Well this world is a cold one
But it takes one to know one
And God only knows what you are


Just some Portland white trash
You confronted your sorrow
Like there was no tomorrow
While the rest of the world only laughed

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