acid ruinen

Licorice Pizza ist Paul Thomas Andersons schönster Film und erinnert uns daran, dass die 70er-Jahre mehr waren als ein ästhetisches Projekt. Es ging um kollektives Begehren und das Streben nach einer freien Welt. Was ist davon noch übrig?

Wenige noch aktive Filmschaffende werden von Kritiker*innen und Zuschauerschaft verehrt und hofiert wie Paul Thomas Anderson, ich selbst hingegen sehe sein Werk schon immer mit einer gewissen Ambivalenz. In einem fantastischen Text über die Arbeit des Regisseurs argumentiert Sebastian Seidler dafür, die Begegnung zweier Menschen als Zentrum von Andersons Filmen zu begreifen, aus denen wie aus einer chemischen Reaktion alles andere folgt – Handlung, Dramaturgie, Kosmos. Doch so frei und organisch sich seine Filme in ihren besten Momenten auch entfalten mögen, oftmals scheinen die Wege ihrer Figuren doch wie vorgezeichnet auf ein Ziel, den höheren Kunstzweck, zuzulaufen. Was Anderson macht steht und fällt für mich mit der Enge, in der er dieses Korsett filmisch geschnürt wird.

Freie Filme vs. Kunstgewerbeästhetik

In den uninteressanteren seiner Werke bleibt die Grundmechanik – Ausgehen von Figuren und ihrem Aufeinandertreffen und dann weitergehen ins Darüberhinausweisende – zwar gleich, die Wege, die sie beschreiten jedoch, sind mindestens beschnitten, manchmal gar determiniert. Bilder und Szenen, denen man die Anstrengungen ihrer Kreation förmlich anmerkt, der immer präsente Wille zur großen Geste, dem ganz wichtigen Zweck. Am Ende bleibt nicht viel mehr als formstrenger Ästhetizismus. Durchkomponierte Bilder gefüllt mit Leere. Verkrampfte White Elephant Art, in der zwar noch einige unkonventionelle, freie Pinselstriche möglich sind, die Kunst selbst aber schon von Anfang an in einem großen, limitierenden Barock-Bilderrahmen feststeckt, deren selbstauferlegte Grenzen sie nie zu sprengen vermag. Sie bleibt gefangen im Gewohnten und raubt sich die Möglichkeit, etwas wirklich Interessantes im Shock-of-Trying-Something-New-Sinne zu erreichen. The Master, ein unerträglicher Film, der unter der Gravitation seiner selbstbehaupteten Wichtigkeit letztlich in sich zusammenfällt, hat diese Kunstgewerbeästhetik auf die Spitze getrieben, doch bereits There Will Be Blood litt unter ihr.

Anderson wird hingegen immer dann fantastisch, wenn er den Figuren, die er begleitet, ihre Ketten erspart. Schafft er es seinen Hang, etwas ganz Großes kreieren zu wollen, zu unterdrücken, entstehen daraus seine besten Filme. Sie werden bevölkert von Charakteren, die nicht (unbedingt) politisch frei sind in dem Sinne, dass ihnen Unterdrückung, Ausbeutung, Ausgrenzung und der ganze restliche Scheiß unbekannt wären, doch wenigstens – und wenig ist das nicht – die Fesseln des Kunstzwecks bleiben ihnen erspart. Sie sind keine Symbole für irgendeine feuilletonistische Sinnsuche, keine Stellvertreter*innen für diese oder jene Moral. Es gibt keinen Endpunkt namens „Pointe“ oder „Moral von der Geschichte“, auf den sie von einem Drehbuch wie auf Schienen fahrend zugesteuert werden. Nichts, das ihnen Luft und Wege abschneidet. Sie atmen frei. Bewegen sich durch ihre Kosmen, die mal eher mikro, mal makro sind, nie aber deterministisch. Die Filme selbst haben einen Anfang und ein Ende, ohne dass eine dieser beiden Grenzen nicht ebenso hätte woanders verlaufen können. In seinem psychedelischen Meisterwerk Inherent Vice, seinem bisher besten Film, gelingt Anderson dieses pulsierende, energetische und nicht zuletzt oftmals auch wunderschöne Abtauchen in das Erleben seiner Protagonist*innen in absolut fantastischer Weise. In Der Seidene Faden ebenso. Eine Filmästhetik der Freiheit.

Licorice Pizza führt diese Herangehensweise nun auf solch eine wundervolle Weise fort, dass der Film nicht weniger als ein großes Geschenk inmitten trister Coronaüberdruß-Winterdepressionen-Undsonstauchirgendwieallesscheiße-Times ist. Das vor dem Hintergrund eines elegant gemixten Cocktails aus Liebesbeziehung und Coming of Age-Story gezeichnete Bild der frühen 70-Jahre entsteht aus den Pinselstrichen der freien Entfaltung sein Protagonist*innen. Wie ein gravitativ verbundener Doppelstern umkreisen sich Alana Kane, 25 Jahre, und Gary Valentine, 15 Jahre, ziehen sich an, stoßen sich ab, driften umher und fallen am Ende doch ineinander zusammen. Sie treffen auf alternde Hollywood-Stars und pedantische Filmemacher, verkaufen Wasserbetten und Flipperautomaten, beleidigen spießige Fernsehmoderatorinnen, organisieren idealistische Wahlkampagnen, werden verhaftet, kommen wieder frei. Try, fail and try again. Die Welt und vor allem auch die Zeit scheinen freier zu sein als die unsere. Nicht frei von politischen Schweinereien, Homophobie, Schuldenlast und dem ganzen anderen Dreck (auch die portraitierte Beziehung selbst ist nicht frei von Toxizität), aber doch freier insofern, als dass ein Scheitern mit weniger existenzieller Angst einhergeht und auch die vage Idee einer besseren, weniger unterdrückerischen Zukunft noch existiert.

Die Luft der Veränderung

Man sollte die Tatsache, dass Licorice Pizza zu genau diesem Zeitpunkt und nicht irgendeinem anderen spielt nicht allzu eilig als bloßen Nostalgie-Move eines Regisseurs, der sich in die Zeit seiner eigenen Kindheit zurück imaginiert, abtun. Der Film würde so weder 10 Jahre früher noch 10 Jahre später funktionieren. Er muss in den 1970ern spielen, weil es genau der Zeitpunkt war, an dem der Sumpf aus Kapitalismus, Rassismus, Sexismus und anderen Widerwärtigkeiten und Zwängen stark am Taumeln ist. Weg war er natürlich nie, doch gab es zumindest das gesellschaftliche Begehren und auch den kollektiven Glauben daran, dass er in nicht allzu ferner Zukunft wirklich beseitigt werden könnte. Knapp 10 Jahre später waren bereits Thatcher, Reagan, Pinochet passiert und damit so ziemlich alles wieder im Arsch. Licorice Pizza ist durchzogen von dieser zeitspezifischen optimistisch-entspannten Grundstimmung, die nicht nur ein Ausdruck der Teenage-Prä-Erwachsenseindepressionen junger, unbelasteter Menschen ist, sondern etwas Zeitkulturelles. Licorice Betonwüsten-der-Vorstadt-und-Abbau-des-Sozialstaats hätte einfach nicht funktioniert.

Stellt sich die Frage, was aus diesem kollektiven Begehren und der Idee einer freieren Zukunft geblieben ist. Tod und auf ewig verloren? Zu betoniert unter dem grauen Asphalt neoliberaler Ideen, begraben von durchgeknallten Krawattenarschlöchern und ihren deprimierenden Ideen von negativer Freiheit und Pseudo-Deregulierung? Wäre dem so, würde wir einen Film sehen, der nicht mehr ist als ein augenverschließendes, unpolitisches Betrauern verlorener Träume. Was aber, wenn da mehr ist? Wenn die Licorice Pizza durchziehende Atmosphäre von Schönheit und Freiheit nicht verloren ist, sondern nur unter größter Anstrengung der Schlips tragenden Gegenkräfte verdrängt und unterdrückt wird? Könnte man das Vergessen vergessen und vorzeitig für tot erklärte Ideen von den Untoten zurückholen? Liest man das ganz wundervolle Manuskript von Acid Kommunismus, dem unvollendeten Buch des späten und leider doch viel zu früh verstorbenen Mark Fisher, lautet die klare Antwort: Ja! Da ist noch etwas übrig. Und das können und müssen wir zurückerobern und rekultivieren.

Nach Mark Fisher ist Neoliberalismus in erster Linie nicht als positive (wenn auch bescheuerte) Idee und damit als Aktion zu verstehen, sondern als Reaktion auf eben die politisch-emanzipatorischen Strömungen jener Zeit vor ihm. Weder war Fisher der Erste noch der Letzte, der diesem Gedanken nachging, kein anderer aber hat das, was aus dieser Idee folgt, schöner und kraftvoller zu Ende gedacht als er.

Das Vergessen vergessen

Wenn du heute über die 70er-Jahre nachdenkst, ist das, was du vor deinem geistigen Auge siehst, vermutlich nicht viel mehr als eine Simulation. Ein reduktionistisches Moment, bestehend nur noch aus ikonischen Bilder, zeitgenössischer Musik, Peace-Zeichen und einer bestimmten Art von entpolitisierter Nostalgie. Die Neutralisation aller realen Verheißungen. Eine Dekade, ununterscheidbar von ihrer ästhetischen Simulation in unserer Gegenwart. Alle politischen Ideen? Aus und vergangen. Gescheitert. Doch so wahr der erste Teil auch sein mag, die Schlussfolgerung ist es durchaus nicht. Fisher nährt sich stattdessen aus einer völlig anderen Richtung und fragt:

„Was aber, wenn die Gegenkultur nur ein holpriger Anfang war und nicht das Beste, auf das wir hoffen konnten? Was wenn der Erfolg des Neoliberalismus eben kein Hinweis auf die Unausweichlichkeit des Kapitalismus war, sondern ein Zeugnis des Ausmaßes seiner Bedrohung durch das Gespenst einer Gesellschaft, die frei sein könnte?“

Das Freisein, das hier gemeint ist, meint Freiheit vor unterdrückerischen Hierarchien und der selbstausbeuterischen Arbeit, die kapitalistischen Lebensweisen inhärent ist. Und das Gespenst – eine Formulierung von Herbert Marcuse – ist nichts lang Zurückgelassenes, kein bloßes Relikt, sondern vielmehr etwas, das auch heute noch als zarter Lufthauch des Verdrängten durch die Ritzen und Spalten des löchrigen Bodens unseres kulturell-kollektiven Unterbewusstseins spukt. Herumgeisternde Ideen, die es zu reanimieren gilt.

Die Vergangenheit ist weder impotent noch vergangen. Vielmehr schwebt sie noch immer durch den kulturellen Raum. Sie kann anders aussehen, neu erzählt, aktualisiert und mit neuen Sinnzusammenhängen verknüpft werden. Die Geschichte der 70er-Jahre als progressive Idee und befreiendes Moment, so sehr sie auch unter kapitalistischer PR-Arbeit begraben scheint, ist noch immer präsent. Und sie kann erneut zu politischer und kultureller Gegenmacht werden, denn ihre Ideale und ihre Konsequenz einer neuen kommunistischen Ordnung, die sich fundamental vom damaligen Kapitalismus, unter dem wir noch heute leben, unterscheidet, sind weitaus radikaler, als es ikonische Fotografien von Hippies, die Blumen in Gewehrläufe stecken, jemals sein könnten.

Acid Kommunismus & Licorice Pizza

Acid Kommunismus ist kein Postkapitalismus, sondern der Versuch den Weg dorthin zu re-kartografieren und das Bild eines Linksseins zu skizieren, das so experimentierfreudig ist wie Paul Thomas Andersons Art Geschichten von Begegnungen zu erzählen. Es geht darum zu unvergessen, was verdrängt wurde, und zu zeigen, dass kontingent und veränderlich ist, was dir als alternativlos verkauft wird. Ein Pfad zu den Grenzen unseres Bewusstseins hin zu etwas, das irgendwann einmal unvermeidlich schien, nun aber unmöglich wirkt. Der Gegenexorzismus zum kapitalistischen Realismus. Die Spuren dorthin fand Mark Fisher schon immer in der popkulturellen Kunst. Er betrachtet Filme, Musik, Bücher, Artwork und Poesie nicht (nur) aus irgendeiner Art von Kulturnerdigkeit. Die Songs und Sounds von den Temptations, Sly & The Family Stone, Lee „Scratch“ Perry, den Revolver-Ära Beatles, dem elektrischen Miles Davis und zu vielen anderen, als dass man sie hier nennen könnte, sind für ihn mehr als Ablenkung und Hintergrundbeschallung. „Psychedelic Shack“, einer der besten Songs der Temptations wird für ihn zum Sound für ein „neues Sehen, ein neues Hören, ein neues Denken, ein neues Lieben. Das ist das Versprechen des Acid Kommunismus und dieses Versprechen konnte man in dem Song und der Kultur, die ihn inspirierte, hören.“ Musik, Bücher, Kunst wie diese waren für ihn „ein aktives Träumen, das sozialen und kulturellen Zusammensetzungen entsprang und das auf neue machtvolle Kollektive und eine neue existenzielle Atmosphäre zurückwirkte, die sowohl Plackerei als auch traditionelle Ressentiments zurückwiesen.“

Während ich Licorice Pizza nun zum wiederholten Male sah, wirkte Andersons Werk auf mich wie der wunderschöne und pulsierende Versuch, sich und vor allem uns an eben diese Kraft von Kunst zu erinnern. Ein gegenkultureller Defibrillator. Keine Protagonistin, keine herausgepickte Szene und keine Inhaltangabe mag das belegen können, doch wenn man wie ich der Überzeugung ist, dass ein Film als Gesamtkunstwerk mehr ist als die Summe seiner handwerklichen Einzelteile, funktioniert es. Nicht einzelne (ohne Zweifel fantastische) Fragmente sind es, die Licorice Pizza für mich so grandios machen, vielmehr ist es der Vibe, die Atmosphäre und das Gefühl, das überall in der Luft zu schweben scheint. Ein nicht rationales und mit analytischen Werkzeugen nur schwierig zu (be-)greifendes Etwas, das in diesem Text genauso unvollständig bleiben muss, wie jede Beschreibung der Realität letztlich nicht mehr als eine Annährung ist. Es scheint Alana und Gary zu umgeben, wenn sie durch die Straßen von Los Angeles streifen, während Clarence Carters „Slip Away“ oder Bowies „Life On Mars?“ Sounds anderer Möglichkeitswelten aus den Kinoboxen strömen lassen und Andersons Kamera mit einer hypnostischen Eleganz die intensiven Gefühle seiner Protagonist*innen einfängt. Der ermächtigende Verweis auf das, was noch immer in den Ecken und Schatten unseres politischen und kulturellen Seins schlummert: Alternativen, deren ausgestaltete Räume für Mark Fisher so aussehen könnten:

„Es ist zugleich ein egalitärer und demokratischer Raum, und ein bestimmter Affekt liegt über allem. Es existiert eine Vielheit, aber kaum eine Spur von Böswilligkeit oder Ressentiment. Er ist ein Raum für Gemeinschaft, in dem man sich ebenso treffen und unterhalten wie auch vollkommen weggeblasen werden kann. ‚“There is no such thing as time“ – weil die Lichter den Unterschied zwischen Tag und Nacht verschwimmen lassen, weil die Drogen die Wahrnehmung von Zeit verändern; falls das stimmt, dann ist man hier kein Opfer der Notwendigkeiten, die den Arbeitsalltag zu einer Plackerei machen. Es gibt keine Regeln darüber, wie lange Unterhaltungen sein dürfen und man weiß nicht wohin eine Begegnung führt. Du hast die Freiheit, deine Alltagsidentität hinter dir zu lassen. Du kannst dich nach deinen Bedürfnissen verwandeln, auch nach Bedürfnissen, von denen du nicht wusstest, dass du sie hast.“

Ob Paul Thomas Anderson irgendetwas davon intendiert, gedacht, whatever hat, weiß ich nicht und es ist mir ehrlich gesagt auch egal. Was Licorice Pizza in mir verursacht, ist genau dieses Gefühl: Nicht Optimismus, aber wenigstens ein in diesen Zeiten dringend benötigter Funken Hoffnung, dass all diese Ideen, all die Schönheit und Kraft einer Welt, die frei sein könnte, nicht verloren sind und ein kollektives Begehren noch immer möglich ist. Doch auch, wenn nichts von diesem kleinen Gedankenstrom für irgendjemand sonst Sinn macht und Andersons neuster Film, trotz aller filmemacherischer Unkonventionalitäten, nicht mehr ist als realitätsentfliehender Eskapismus. Auch dann bleibt in Dietmar Daths Worten immer noch eine Erkenntnis übrig: Wer flüchten möchte – und sei es in die Vergangenheit –, der hat wenigstens schon einmal verstanden, dass er im Gefängnis sitzt. Und auch das wäre irgendwo ein Anfang.

Biopic meint meist verstaubte Bilder, gepaart mit der Oscar-baity Performance von Schauspielgröße X („Unglaublich! Er sah wirklich aus wie Winston Churchill!“). „So wa(h)r das aber historisch gar nicht“, lautet die Kritik, „historisch akkurat“, frohlockt das Lob. Zuschauer*innen vor der Leinwand, die sich mehr als Historiker, denn als Filmkritiker*innen verstehen. Kunstkonservatismus, der eigentlich allen auch über die Pubertät hinaus neugierig gebliebenen, vorwärts blickenden U20-Filmgucker*innen signalisieren sollte, doch lieber zu Hause zu bleiben, anstatt den Alterschnitt im Kinosaal um knapp 27 Jahre zu senken. Eigentlich.

Denn es gibt auch noch Pablo Larraín. Zu sagen, der Chilene würde das Biopic interessant machen, wäre allerdings nur die halbe Wahrheit. Was in Spencer wie auch schon in Jackie vielmehr passiert ist, dass dir im Programmflyer etwas als Biopic verkauft wird („Fantastisch! Kristen Steward sieht wirklich aus wie Lady Di!“), das sich am Ende als etwas völlig anderes herausstellt. Etwas Interessanteres, Besseres, klüger Machendes.

In den guten, explosiveren Werken der Kunst – um Dietmar Dath mit ins Boot zu holen – geht es nicht um Faktenfetischismus und darum, wie es ist und war, sondern darum, wie Menschen es erleben. Der Kunstsinn von Altdorfers Die Alexanderschlacht ist genauso wenig ein historisch korrekter Abriss wie es in Spencer auch nicht darum geht, ob Diana an jenem Abend nun wirklich Pudding oder doch Souffle gegessen hat oder ob die Queen nun wirklich so war und das alles realistisch ist – was auch immer das bedeuten soll.

Nein, Larraín zoomt stattdessen ins ganz Kleine – ein Weihnachtswochenende, ein Schloss Dingsda, eine zerbrechende Frau –, um über das wesentlich Größere zu sprechen. Natürlich geht es da irgendwo auch um das Royalistische, aber Spencer weist darüber hinaus. Die verstaubten Gemälde und (un-)heiligen Hallen sind mehr als Repräsentanten einer spezifischen Kaste an einem spezifischen Ort. Sie stehen hier den Muff und das Luftabschnürrende des Konservativen und Traditionellen im Allgemeinen. Immer dort jemand von Normalität spricht, gibt es auch jene, die sich außerhalb von ihr bewegen, nicht hineinpassen, sanktioniert werden.

Für diese Monarchy vs. Anarchy in the UK-Parabel findet Larráin die pastell-paranoiden Bilder und Jonny Greenwood den passenden Sound. Die goldene Dusche wird zum Goldkäfig, die Speisen zum Eindringen des Feindes in den eigenen Körper. Wackelkamerabilder für die Außenseiterin, durchdeklinierter Choreografien-Pomp für die Royals. Und wo Streichquartette in Downton Abbey-esquen Kitschportraits über Schloss und Hof meist nur für wohlklingende, ideologische Verschleierung in Dur sorgen, bringt der dissonante, paranoide Jazz des Radiohead-Gitarristen hier einmal mehr das Unterschwellige an die Oberfläche.

Die Zerstörung des Verknöchernden gelingt am Ende nicht, wenigstens aber ein vorläufiger Ausbruch. Die Kinder neben sich, Levi’s-Jacke statt Kleiderkitsch, All I Need Is a Miracle dröhnt aus den Boxen. Fahrt in die Freiheit. Kickstart for the heart. Schöner wird es in diesem Kinojahr nur selten werden.

Wir alle wissen, wie all das in unserer Timeline am Ende kaputt gehen wird. Doch hier geht es nicht um Wahrheit, es geht um Wahrhaftigkeit.

Viel wurde über Midsommar als Allegorie auf das Entkommen aus einer toxischen Beziehung geschrieben. So treffend diese Analyse sein mag, Ari Asters Zweiwerk ist zugleich auch eine brillante Gegenwartsanalyse.

Die Art und Weise, in der Ari Aster in der um Superlative nie verlegenen Kritikerwelt aktuell zum neuen Hohepriester des Horrorgenres geweiht wird, ist sicherlich ein wenig übertrieben und doch: Begeisterungsstürme sind angemessen. Wurde in Hereditary noch die Familie auf den Prüfstand gestellt, rückt nun – wie vielfach bereits interpretiert wurde – die Idee der Beziehung und ihre psychologischen Implikationen in den Vordergrund. Wir sehen ein Film über Dani – herausragend verkörpert von Florence Pugh – die traumatisiert ist, die, egal wie schlecht sich alle anderen verhalten, die Schuld immer bei sich selbst sucht. Sie ist in einer Beziehung mit einer Person, die nicht böse, aber unsensibel und ausnutzend ist. Eine psychologisch oft schwer zu ertragende Konstellation, deren Schrecken im Horror des Films gespiegelt wird. Doch Asters zweites Werk funktioniert auch in anderen Lesarten hervorragend: Wir sehen zugleich ein politischen, einen ideologiekritischen Film.

New Age-Faschismus und seine Freunde

Midsommar entführt uns in eine Welt, eine Kommune, die uns auf den ersten Blick fremdartig erscheinen mag und doch Entscheidendes über die Ideologien unserer Zeit zu berichten weiß. Das, was wir hier sehen, wirkt zunächst wie die übliche westliche, studentische Aussteigerfantasie. Zurück zu Natur, die Gemeinschaft als höchstes Gut, Drogen zur Bewusstseinserweiterung, esoterische Rituale als Scheuklappen vor der Wirklichkeit, Abschottung. Eine Szenerie, in die sich auch radikale Impfgegner und Homöopathie-Jünger ohne weiter aufzufallen einbetten könnten.

Ari Aster macht sich nun daran, die Ideologie hinter jenen New-Age-Ideen zu dekonstruieren, welche mit harmloser Hippie-Träumerei letztendlich doch nur wenig gemein haben. Wir sehen blutige Rituale, die Auflösung des Individuums zugunsten eines totalitären Kollektivs, die Abschaffung des Privaten und die Konstruktion einer naturgewollten Kultur und Lebensweise, in der jede Abweichung von einem angeblich natürlichen Verhalten mit tödlicher Härte bestraft wird. Die rückwärtsgewandte Idee, es gebe ein solches „Zurück zur Natur“, ein Zurück zu einem friedvollen, unberührten Zustand purer Harmonie, der bereinigt ist von den Missetaten der Zivilisation, wird hier mit blutiger Konsequenz zu Ende gedacht: Hälsingland, eine mit Freundlichkeit und Blumen geschmückte faschistische Enklave.

Gerechtfertigt wird jenes Unrecht auf alle Weisen, nur nicht auf die Entscheidende: Eine politisch-moralische. Das sei Tradition. Das werde schon immer so gemacht. Andere Länder, andere Sitten. Die Philosophin Martha Nussbaum stellt in diesem Kontext fest:

„Viele meiner Studenten und allgemein viele Personen, denen ich heute begegne, sind Kulturrelativisten. Sie vertreten die Ansicht, es wäre grundsätzlich unangemessen, die Praktiken fremder Kulturen von außen zu kritisieren, egal ob diese mit ansonsten universell gültigen moralischen Werten zu vereinbaren seien oder nicht.“

Martha Nussbaum

Die Falschheit jener Ideen führt uns Aster in Form seiner Protagonisten eindrucksvoll vor. Wir sehen Anthropologie-Studenten, die nicht in der Lage sind, mehr als nur Beobachtungen anzustellen. Die keinen moralischen Standpunkt mehr besitzen und in ihrer politischen Kompasslosigkeit selbst das gröbste Unrecht noch zu rechtfertigen wissen. Es fallen die bekannten Phrasen und Relativierungen: Man müsse eben offen für andere Lebensweisen sein. Und ohnehin, die Leute hier wären „wohl auch nicht begeistert davon, dass wir unsere älteren Bürger ins Altenheim abschieben“. Eben diese vehemente Weigerung, Unrecht als solches zu benennen und diesem mit einer universalisierbaren, aufklärerischen Moral zu begegnen, wird hier mit dem eigenen Leben bezahlt.

Die falsche Toleranz

Ähnlich wie die Kamera zu Beginn, wird in Midsommar auch die Grundkonstellation einer solch relativistischen Weltsicht auf den Kopf gestellt. Der übliche Vorwurf des Eurozentrismus wird durch die kluge Entscheidung, Schweden, vermutlich das sozialliberale Utopia schlechthin, als Handlungsort für das bizarre Treiben zu wählen, bereits im Vorfeld entkräftet, sodass der Fokus anschließend nur auf moralischen Fragen liegen kann und nicht mehr auf identitätspolitischen Ideen. Auch die Wahl der Opfer, die hier weiße Mittelschicht-Studenten sind, zeugt von dem klugen Geist, der Asters Zweitwerk umweht. Dem Publikum wird im Kunstwerk ein Spiegel vorgehalten, während es in der Realität meist die Marginalisierten sind, die leidtragend sind. Die Frauen, die kein Mitspracherecht haben, die zwangsverheiratet werden, die unter rituellen Genitalverstümmlungen leiden. Die Homosexuellen, denen Leben bedroht wird für die Art, in der sie lieben. Die politisch Andersdenkenden in repressiven Gesellschaften. Mit einer gewissen Süffisanz darf zur Kenntnis genommen werden, dass gerade dieses Werk nun in Schweden der kulturellen Aneignung bezichtigt wird.

Wenn wir Midsommar im Kino sehen, zeigt sich erneut: Der wahre Horror unserer Existenz liegt nicht in gewalttätigen Ausbrüchen und angeblichen Ausnahmezuständen. Vielmehr sollten wir unseren Blick für die Furchtbarkeit der längst zur Normalität gewordenen Strukturen, die uns tagtäglich umgeben, schärfen. Für die Art und Weise, in der wir miteinander umgehen, für die Psychologie unserer Beziehungen, für unsere realpolitische Situation, für die Ideologien, die uns vorgaukeln keine zu sein, während sie sich selbst als Naturzustand verkleiden. Die Meisterwerke des Genres verschreiben sich der Dekonstruktion jener Schrecken. Trotz einiger szenischer Albernheiten und ein paar Pacing-Problemen im Mittelteil gehört Midsommar zweifelsfrei dazu.

Auch ein Tarantino, der sich in seinem eigenen Kosmos einschließt und mit cineastischer Wehmut in die Vergangenheit blickt, ist ein Genie. Und Once Upon a Time in Hollywood ist ein Meisterwerk.

Gerne wird Quentin Tarantino nachgesagt, er sei im Grund genommen nicht mehr, als eine Art (sehr guter) DJ. Jemand, der durch sein umfassendes Filmwissen und seine Fähigkeit die Grundlogiken verschiedener Filmgenres zu dekonstruieren wie kaum ein anderer, großartige Reminiszenzen an bestehende Ideen produziert. Nach dieser Lesart ist ein Tarantino-Film dem Wesen nach ein Remix. Kritik dieser Coleur zeigte bisher vor allem eines: Trotz all der Liebe, trotz des kommerziellen Erfolges, ist die Kunst Tarantinos nach wie vor eine unterschätzte.

Natürlich kennt er den Film und seine Geschichte sehr genau. Natürlich honoriert er seine Idole und Lehrmeister sowie deren Ideen. Doch rückwärtsgewand war sein Schaffen nie. Tarantinos Genie zeigte sich bisher darin, dass er die Ideen der Vergangenheit für den Geist der Gegenwart fruchtbar machen konnte. Ob er das Emanzipative des Blaxploitation-Kinos in die kapitalistische Gegenwart der 90er-Jahre überführte in Jackie Brown, in Inglourious Basterds über das subversive Potenzial der Kunst meditierte oder die Geschichte der Sklaverei mit den typischen Motiven des Spaghetti-Westerns verbinden konnte in Django Unchained, das Merkmal der Kunst Tarantinos war immer auch eine radikale Verbindung zum Gegenwärtigen.

Im Modus der Nostalgie?

Führt man diesen Gedanken fort, so ist es wahr: Once Upon a Time in Hollywood tut etwas, dass neu ist im Schaffen Tarantinos: Er verfällt der Nostalgie. Versucht man zum Einen zusammenzufassen, was hier eigentlich passiert, und zum Anderen festzuhalten, inwiefern all das noch mit unserer Gegenwart kommunizieren kann, fällt die Antwort in beiden Fällen spärlich aus. Und dennoch sehen wir mit Once Upon a Time in Hollywood ein Meisterwerk des Autorenkinos.

Tarantino kreiert eine elgeante Ode an eine Zeit, die er selbst nur durch die Kunst jener Jahre erfahren durfte. Wenn man ihn fragt, ob er jemals zu Filmschule ging, antwortet er stets: „Nein, ich ging in die Filme“. Und so ist es auch nicht die Perspektive des Akademikers, sondern die des Filmliebhabers, die in jeder Einstellung, jeder Szene durch das Gezeigte hindurch schimmert. Das Los Angeles, in dem wir uns bewegen, ist dabei – wie der Titel bereits vorweg nimmt – ein märchenhaftes. Wie für Tarantino typisch rückt die historische Exaktheit zugunsten einer präsentierten Idee in den Hintergrund. Once Upon a Time in Hollywood ist in diesem Sinne weniger Zeitdokument, als ein Film über die Filme jener Zeit. Ein Film, den wohl niemand sonst in in einer solchen Perfektion hätte inszenieren können.

Der größte Teil des Films kommt in einem verwaschenen, fast schon traumartigen Gestus daher. Wir sehen zahlose Sequenzen, in den wir unsere Protagonisten durch die Straßen Hollywoods fahren sehen. Sie hören Radio, schauen aus dem Fenster, tun eigentlich nicht viel – und ziehen uns dennoch in den cineastischen Bann ihrer Zeit. Die Cinematografie von Robert Richardson ist dabei meisterhaft. Unglaublich akribisch, detailversessen und doch geht das Traumhafte nie zum Zweck eines höhren Realismus verloren. Wir sehen das Portrait einer Gesellschaft durch den Blick der Kunstschaffenden, nicht der Historiker. Once Upon a Time in Hollywood zeichnet ein entwaffnendes Szenario und lässt den Zuschauer in diesem oftmals einfach nur verweilen.

Schönheit statt Coolness

Den typischen, vor Coolness überboardenden Tarantino-Figuren begegnen wir hier nicht. Sharon Tate, kritisiert aufgrund ihrer quasi nicht-existenten verbalen Sprache im Film, wird uns eher als Idee, denn als vollständig entwickelter Charakter gezeigt. Als Verkörperung einer sich anbahnenden New Hollywood-Ära blickt sie hoffnungsvoll in die Zukunft. Ihr Besuch im Kino gehört zu den stärksten Sequenzen des Films und verdeutlicht einmal mehr, dass Sprache – gerade im Film – so viel mehr sein kann, als nur das gesprochene Wort. Margott Robbie kontrastiert DiCaprios’ Rick Dalton auf wundervolle Art. Letzterer erinnert in seinem Spiel seit jeher an die Größen des klassischen Hollywood, seine Besetzung könnte in diesem Sinne perfekter nicht sein. Über Brad Pitts Rolle wurde bereits genug geschrieben. Stuntman Clive Booth ist eine der besten Figuren, die je das Tarantino-Universum betreten durften.

Wie schon so oft, untergräbt Tarantino also auch mit Once Upon a Time in Hollywood Erwartungen und erfüllt sie zugleich. Wo in den Dialogen hier und dort die typische Coolness, das „Knistern“ fehlt, überrascht uns eine ungeahnte Menschlichkeit in den gezeigten Charakteren, die am ehesten noch an Jackie Brown erinnert. Wie immer redet das Medienecho viel zu viel über die typischen Tarantino-Trademarks und vergisst dabei, dass jene nie billige Taschenspielertricks waren und der Kern seiner Filmkunst wesentlich tiefer liegt.

Wenn Dalton am Ende in symbolischer Manier seiner neuen Karierre entgegen spaziert und von Sharon Tate umarmt wird, sehen wir eine Szene die schöner nicht sein konnte. Das Kino trotzt der grausamen Realität und zeichnet zugleich die Alternative. Die Kamera wechselt in die Vogelperspektive, so als möchte sich Tarantino von seinen Figuren verabschieden und sie in ihre Welt, eine bessere Welt, entlassen.

Natürlich kann es uns mit einer gewissen Schwermütigkeit erfüllen, wenn wir in einer Zeit leben, in der sogar ein radikaler Künstler wie Quentin Tarantino nicht mehr den Kampf mit den Wirren der Gegenwart aufnimmt, sich all den grauenhaften Marvel-Zielgruppenzuschnitten und politisch fragwürdigen Integrationskomödien eben nicht mehr in den Weg stellt. Doch auch ein Tarantino, der sich in seinem eigenen Kosmos einschließt und mit cineastischer Wehmut in die Vergangenheit blickt, ist ein Genie. Und Once Upon a Time in Hollywood ist ein Meisterwerk.